本书是2015年国家社会科学基金重大项目《词体声律研究与词谱重修》的子课题。在全面普查明清词体声律文献的情况下选取有代表性的文献，广采善本。本书汇编影印清代词谱词韵专书30余种， 包括李渔《笠翁词韵》、毛先舒《填词名解》、赖以颁《填词图谱》、仲恒《词韵》、沈谦《词韵略》、吴绮《词韵简》、万树《词律》、郑庆元《三百词谱》、朴隐子《诗词通韵》、吴烺等《学宋斋词韵》、吴宁《榕园词韵》、淩廷堪《燕乐考原》、戴长庚《律话》、方成培《香研居词麈》、陈澧《声律通考》、叶申芗《天籁轩词谱》、钱裕《有真意斋词谱》、李文林的《绿雪轩词韵》、许宝善《自怡轩词谱》、舒梦兰《白香词谱》、郑春波《绿漪亭词韵》、戈载《词林正韵》、郑文焯《词源斠律》。清代是词的中兴时期，清词中兴不仅表现在词的创作上，还表现在词的研究上。在这个时期，词谱词韵专书出现空前繁荣，无论是数量还是质量，都远远地超越了前代，体例和内容也更趋于完善。这些专书的影印汇编，有利于我们集中研究这些专书的体例、内容，理清清代词谱词韵研究的脉络，还原清代词谱词韵研究的整体风貌。本课题重在对中国清代表性词体声律文献进行提要和影印，对文献的作者、版本、主要内容和价值进行扼要地分析论述。所列文献绝大部分特别是明清的词谱词韵文献很多是从来未经校勘整理的。为词体声律学的建立打下扎实的文献基础，并推进中国古代文学、音乐学、文献学、语言文字学等相关学科的发展。

總目録


前言一


第一册
選聲集三卷詞韵簡一卷（清）吴綺輯清大來堂刻本一
記紅集三卷詞韵簡一卷（清）吴綺（清）程洪輯清玉禾堂刻本八一


第二册
填詞圖譜六卷續集三卷（卷一—六）（清）賴以邠撰清康熙十八年（1679）刻《詞學全書》本一

第三册
填詞圖譜六卷續集三卷（續集三卷）（清）賴以邠撰清康熙十八年（1679）刻《詞學全書》本一
詞學辨體圖譜全書四卷附詞韵（清）查王望撰（清）毛先舒輯清鈔本一六三


第四册
詞鏡平仄圖譜三卷（清）賴以邠撰（清）查繼超輯清乾隆四十八年（1783）林氏刻本一
詞律二十卷（卷一—四）（清）萬樹撰清康熙二十六年（1687）萬氏堆絮園刻本一八五


第五册
詞律二十卷（卷五—十二）（清）萬樹撰清康熙二十六年（1687）萬氏堆絮園刻本一

第六册
詞律二十卷（卷十三—二十）（清）萬樹撰清康熙二十六年（1687）萬氏堆絮園刻本一

第七册
詞律二十卷詞律拾遺八卷詞律補遺一卷（卷一—五）（清）萬樹纂輯（清）徐本立纂（清）杜文瀾編清光緒二年（1876）刻本一

第八册
詞律二十卷詞律拾遺八卷詞律補遺一卷（卷六—十三）（清）萬樹纂輯（清）徐本立纂（清）杜文瀾編清光緒二年（1876）刻本一

第九册
詞律二十卷詞律拾遺八卷詞律補遺一卷（卷十四—二十）（清）萬樹纂輯（清）徐本立纂（清）杜文瀾編清光緒二年（1876）刻本一

第一〇册
詞律二十卷詞律拾遺八卷詞律補遺一卷（詞律拾遺八卷詞律補遺一卷）（清）萬樹纂輯（清）徐本立纂（清）杜文瀾編清光緒二年（1876）刻本一

第一一册
詞律校勘記二卷（清）杜文瀾撰清咸豐十一年（1861）曼陀羅華閣刻本一
詞律補遺一卷（清）陳元鼎輯清鈔本一九一
詞律補案二十卷（卷一—二）（清）萬樹輯（清）張履恒重輯稿本二四七


第一二册
詞律補案二十卷（卷三—十）（清）萬樹輯（清）張履恒重輯稿本一

第一三册
詞律補案二十卷（卷十一—十八）（清）萬樹輯（清）張履恒重輯稿本一

第一四册
詞律補案二十卷（卷十九—二十）（清）萬樹輯（清）張履恒重輯稿本一
詞律馥宜清館選録清鈔本一八三
三百詞譜五卷詞韵一卷（清）鄭元慶選清康熙二十八年（1689）刻本二七三


第一五册
詞譜四十卷（卷一—十）（清）王奕清等撰清康熙五十四年（1715）内府刻朱墨套印本一

第一六册
詞譜四十卷（卷十一—二十）（清）王奕清等撰清康熙五十四年（1715）内府刻朱墨套印本一

第一七册
詞譜四十卷（卷二十一—二十九）（清）王奕清等撰清康熙五十四年（1715）内府刻朱墨套印本一

第一八册
詞譜四十卷（卷三十—三十八）（清）王奕清等撰清康熙五十四年（1715）内府刻朱墨套印本一

第一九册
詞譜四十卷（卷三十九—四十）（清）王奕清等撰清康熙五十四年（1715）内府刻朱墨套印本一
詩餘譜式二卷（清）郭鞏編清康熙可亭刻本一一三
自怡軒詞譜六卷（清）許寶善編清乾隆三十六年（1771）刻朱墨套印本三七九


第二〇册
詩餘協律二卷附詞韵（清）李文林輯清乾隆三十四年（1769）刻本一
朱飲山千金譜二十九卷（卷一—十）（清）朱燮撰（清）楊廷兹編清乾隆五十五年（1790）刻本二六一


第二一册
朱飲山千金譜二十九卷（卷十一—二十二）（清）朱燮撰（清）楊廷兹編清乾隆五十五年（1790）刻本一

第二二册
朱飲山千金譜二十九卷（卷二十三—二十九）（清）朱燮撰（清）楊廷兹編清乾隆五十五年（1790）刻本一

第二三册
白香詞譜一卷晚翠軒詞韵一卷（清）舒夢蘭輯清嘉慶十三年（1808）刻本一
白香詞譜箋四卷（清）舒夢蘭輯（清）謝朝徵箋注民國二年（1913）掃葉山房石印本二四九
天籟軒詞譜六卷（卷一—二）（清）葉申薌輯清道光九年（1829）閩中葉氏天籟軒刻《天籟軒五種》本四二七

第二四册
天籟軒詞譜六卷（卷三—六）（清）葉申薌輯清道光九年（1829）閩中葉氏天籟軒刻《天籟軒五種》本一
有真意齋詞譜三卷（清）錢裕輯清道光二十一年（1841）吴門敦本堂刻本五〇五


第二五册
碎金詞譜十四卷續譜六卷詞韵四卷（卷一—六）（清）謝元淮輯清道光二十八年（1848）刻朱墨套印本一

第二六册
碎金詞譜十四卷續譜六卷詞韵四卷（卷七—十三）（清）謝元淮輯清道光二十八年（1848）刻朱墨套印本一

第二七册
碎金詞譜十四卷續譜六卷詞韵四卷（卷十四—續譜卷五）（清）謝元淮輯清道光二十八年（1848）刻朱墨套印本一

第二八册
碎金詞譜十四卷續譜六卷詞韵四卷（續譜卷六—詞韵卷四）（清）謝元淮輯清道光二十八年（1848）刻朱墨套印本一
詞譜鈔略一卷（清）尉泉編清鈔本五一七

第二九册
新詞正韵二卷（清）袁太華撰（清）袁平耀校韵清同治六年（1867）江城别墅刻本一
沈氏詞韵略（清）沈謙撰清康熙刻本一四三
笠翁詞韵四卷（清）李漁輯清康熙刻本一五七
詞韵二卷（清）仲恒編清康熙十八年（1679）刻《詞學全書》本三〇三
學宋齋詞韵一卷（清）吴烺等輯清乾隆三十年（1765）刻本四七五

第三〇册
榕園詞韵一卷（清）吴寧撰清乾隆四十九年（1784）冬青山館刻本一
緑漪亭詞韵一卷（清）鄭春波輯清嘉慶十七年（1812）同文堂刻本一四五
詞林正韵三卷（清）戈載撰清道光元年（1821）翠薇花館刻本二六三
詞韵一卷（清）潘鍾巒輯清鈔本五二五

前言

詞譜在唐宋時期的基本涵義是指歌詞之樂譜。楊守齋《作詞五要》：“第三要填詞按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二。詞若歌韵不協，奚取焉。或謂善歌者，融化其字，則無疵。殊不知詳制轉折，用或不當，即失律，正旁偏側，淩犯他宫，非復本調矣。”（宋）張炎《詞源》，夏承燾校注，人民文學出版社，1963年，第32頁。此處“按譜”即是指按照樂譜的音聲節奏來填詞。關於宋代音樂譜的具體形態，南宋周密《齊東野語》卷十有一條記載：“《混成集》，修内司所刊本，巨帙百餘。古今歌詞之譜，靡不具備。衹大曲一類凡數百解，他可知矣。然有譜無詞者居半。”（宋）周密《齊東野語》，中華書局，1983年，第187頁。可知這部大型“詞譜”主要是以樂譜符號記録詞調音樂旋律的，有的還附上了歌詞。明代孫能傳《内閣藏書目録》卷五介紹此譜内容曰：“内有腔板譜，分五音十二律類次。”（明）孫能傳《内閣藏書目録》，書目文獻出版社，1994年，第531頁。“詞譜”一詞在宋代均在樂律的意義上使用，這是没有問題的。但是任何概念都需要從歷時性的角度去理解，隨時代之遷改，“詞譜”的涵義也發生著變化。元代以後，詞的創作和發展與音樂脱離，所謂“按譜填詞”漸次成爲一種歷史想像，而在現實創作中難以實踐。經歷了長時間的依詞填詞、漫無標準的階段之後，明代中後期始有編者製作以字聲格律爲主要内容的“詞譜”，爲詞設立規範，爲初學者指示入門之徑。詞的格律譜被文體研究者發現并加以利用，徐師曾在《文體明辨》中擴展了格律譜製作的内容，并被程明善編入《嘯餘譜》。從無規範到有規範，格律譜所構建的框架，使得詞家認識詞體的句法節奏擁有了可操作性的綱領。清初《嘯餘譜》的流行，以及各種格律譜的不斷出現，表明格律意義上的“詞譜”漸漸成爲詞家共識。同時詞的格律譜製作也達到極盛時期，《詞律》的出現標志著格律譜在理論和實踐兩方面均自成體系，《欽定詞譜》則彙總了此前格律譜製作的各種信息，以官書的形式確立了格律譜的主流地位。在明清的歷史語境下，“詞譜”不能被繼續視爲“樂譜”，而主要應從語言形式的角度去理解。“詞譜”在歷史發展過程中，主要産生了兩種涵義，即音樂譜和格律譜，二者以時代爲界限，互相區别，各有側重。
詞譜對於推動詞史發展和詞學研究意義重大。正因爲格律譜的出現，使得詞體又一次獲得了重生的機遇，詞纔能在順康和晚清兩個時期復興，取得創作實績上的大豐收。而以格律譜研究宋詞也非常有效。詞發展至南宋，創調的任務基本完成，越來越多不通樂理的文士加入到詞的創作中來，依照詞的字聲平仄填詞已經成爲一種慣常的手段，詞的案頭化傾向已經較爲明顯。以格律譜的思路去觀察這一類詞作，完全合理。另外，字聲與樂調之間的聯繫非常緊密，音樂形式與語言形式之間存在許多相通之處。沈義父《樂府指迷》曾經提到：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最爲緊要。”蔡嵩雲《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社，1963年，第67頁。洛地甚至認爲所謂“律詞是‘依音樂之聲填辭’，在事實上是不存在的。……若是詞調有所謂‘依聲填辭’的話，仍就是在其文體（片、韵、句數、句式、句内平仄）上反映出來，‘依聲填辭’的‘聲’是文體、音韵上的‘聲’（律）聲‘調’”洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社，1995年，第256頁。。如其所推論正確，那麽明清詞譜對於詞之格律的總結，就不僅對於分析宋代某些詞作和明清詞是有效的，而且對於理解整個律詞範圍内的創作都具有重要價值。明清時期的詞譜所使用的術語及其制訂的格律模式，至今仍是對詞體格律作一般研討和描繪的最有效而又最好理解的技術手段。
一
明代詞譜奠定了詞譜製作的技術和理論基礎，然多以接引初學爲務，略具規模，理論眼光和開拓精神較爲有限。明清易代之後，局面大爲改觀，蔣寅認爲，“改朝换代從來就不是一個簡單的年代學問題，它往往伴隨著複雜的文化認同、轉型以及人們相應的政治立場與價值觀的變遷”蔣寅《清初詩壇對明代詩學的反思》，《文學遺産》2006年第2期。。清人深入反思明人之失，重新建構文學的精神内核和形式要素。一方面社會的轉型推動創作的發展，詞體被重新認識，被用來抒發真情實感，詞體創作開始復興；一方面對於詞體的内在機制和格律規範的研究不斷推進，從而指導詞的創作并引導詞學觀念的更新。劉毓盤《詞史》認爲詞“散漫於元，摇落於明，灌溉於清初，收穫於乾嘉之際”劉毓盤《詞史》，上海群衆圖書公司，1931年，第213頁。。順康詞壇的繁榮情况，最直接的反映是創作主體和詞作數量的空前增加，據《全清詞·順康卷》所載，僅順康兩朝詞人就有二千一百餘人，詞五萬餘首，大大超過現存宋詞的規模。與此同時，詞譜編纂也呈現繁盛景象，并融入清人扎實質樸的學風。清初詞譜發展方向開始分流，既有承襲明代詞譜遺風者，更有在清理明人詞譜錯謬的基礎上，全面系統地考察詞調的集大成之私人撰述《詞律》，以及全面網羅詞調格律的官方製作《欽定詞譜》。詞的格律譜製作發展到順康時期，基本上走向成熟，奠定了詞體格律知識體系。
吴綺於康熙初年編成《選聲集》，《選聲集序》明確“調有定格，字有定數，韵有定聲”是詞的體格特徵，進而指出：“是譜所列，俾首尾轉换，平仄韵歌，一披楮素，燦若列星。用以縱古横今，旁求博采，失律之誚，庶幾免乎？”（清）吴綺《選聲集》卷首，清初大來堂刻本。下文引《選聲集凡例》同此，不注。稱此書爲“譜”，可見其製譜意圖是相當明確的。因此在體例上與詞譜較爲接近，《選聲集凡例》：“是集專取音節諧暢，可誦可歌，以毋失樂府審聲之旨。故凡一調有數體者，衹取一體入譜。既法省而易諧，毋復錯綜之莫定，抑調佳而盡致，不致律吕之相差，識者鑒之。”以詞調爲綱選詞，并按三分法嚴格按字數多寡排列，説明吴綺編排時一方面參用《類編草堂詩餘》，另一方面參用《嘯餘譜》。康熙二十五年（1686），吴綺、程洪增廣修訂《選聲集》，編成《記紅集》四卷。吴綺《記紅集序》云：“余向有《選聲》一集，問業四方，節取其諧，盡是迦陵之語。音期於暢，無取蠻府之談，固已響叶紅牙，遂得賞逢青眼。”（清）吴綺、程洪《記紅集》卷首，清康熙二十五年刻本。下文引程洪《序》及《記紅集凡例》皆同此，不注。由於《選聲集》被時人所重，故有重訂之舉。程洪《序》：“詞故有《嘯餘譜》《詩餘圖譜》諸篇，然《嘯餘》煩而寡要，《圖譜》略而不詳。聽翁吴先生因有《選聲》一集，考訂精密，爲詞家之珍久矣。獨其間諸體頗有缺遺，予兹復爲校正，廣搜博采，按調選詞，以成一書，題曰《記紅集》，蓋取昔人紅豆記歌之意。”相對於《選聲集》衹標記“可平可仄”，《記紅集》不僅標注“可平可仄”，也作鑒賞。《記紅集凡例》：“兹集考訂精密，凡可平可仄以︱，句法暗斷以·，至詞之清新婉麗者旁加圈點，又以資博覽者之一助。”這種處理方式，表現出强烈的選詞意識，譜、選摻雜，體現與創作的緊密聯係，不僅是早期詞譜的常見樣態，在整個詞譜發展史上也較爲流行。
康熙十八年（1679）冬，查繼超刻行《詞學全書》，主要包括賴以邠《填詞圖譜》、王又華《古今詞論》、毛先舒《填詞名解》、仲恒《詞韵》四種，試圖使讀者一編在手，對於詞體的格律、作法、調名、韵法均有所依憑。《填詞圖譜》是在明代及清初詞譜的基礎上進行編纂的，故其方法和體例頗受影響。查繼超纂譜參用的有《嘯餘譜》和《選聲集》，賴以邠所參之譜則没有直接的文字説明。但觀其體例，第一體第二體之名，應來自《嘯餘譜》；而其所謂“古譜圖圈之法”（清）賴以邠《填詞圖譜凡例》，見《填詞圖譜》卷首，清康熙十八年刻本。下文引賴以邠《凡例》同此。，古譜應是張綖《詩餘圖譜》無疑。《填詞圖譜》雖以《詩餘圖譜》和《嘯餘譜》爲指導，但賴以邠、查繼超所能見到的詞集較之以前已經大大增加。尤其是毛晋所編刻《宋六十名家詞》也被用來作爲訂譜的文獻基礎，使得《填詞圖譜》的詞學視野更爲開闊，因此《填詞圖譜》在詞調規模上有所拓進。《填詞圖譜》在繼承張綖《詩餘圖譜》、程明善《嘯餘譜》的基礎上，擴展了詞調規模，加入了一些自己的思考，表現出一些新鮮氣象。《凡例》：“兹依古譜圖圈之法，既廣博於搜羅，復精嚴於考訂，魯魚悉正，滄海無遺，具眼自能鑒别。”説明在校勘方面，賴以邠等較爲審慎，因此在圖譜的製作質量方面較之明代詞譜有所提高。但是由於編者仍持實用主義的態度，加上詞體觀念的局限，以及黑白圈符號不易校正等原因，錯誤還是不少，而爲萬樹所批評。
康熙二十八年（1689），鄭元慶刊行自編《三百詞譜》。鄭氏於康熙二十年開始編選，《序》：“歲辛酉，從兄思曠下榻魚計亭舍，相與寤歌酬唱，寢食俱廢者久之，因勉作數調，不敢改繩廢墨，以剽竊草率了事。間取先正詞集，朝夕玩味，自隋唐至明季，拔其尤者三百有奇，披而閲之。”（清）鄭元慶《三百詞譜》卷首，清康熙二十八年魚計亭刻本。下文引該書《序》及《三百詞譜例言》同此。從中不難看出，開始階段鄭元慶主要在讀詞和選詞，亦有試作，但是製譜之意圖尚未明確。八年之後，全書告成，譜詞合體乃被提上日程，《序》曰：“集成，就正同學諸子，以詞譜久無善本，請付剞劂。於是按詞定譜，兼附各體，詞雖斷於三百，調已過於半千，但曰規矩繩墨，無負初服之志云爾。”從詞選到詞譜，全書經過了一個統籌編輯的過程，這種製作方法，使得《三百詞譜》帶有明顯的選體詞譜痕迹。《三百詞譜》的選詞主張和方法被一再强化，《例言》：“古詩三千，我夫子删爲三百一十一首，紫陽謂其從簡約，示久遠。夫詞固詩餘也，故選詞亦以此爲法。”鄭元慶將選詞與孔子删詩類比，固然有推尊詞體之意，却也不乏自我標榜之心。選詞範圍自隋唐以至明季，選擇編者所愛賞者入書，《例言》云：“作詞不越二體，一婉約，一雄放。大略婉約而不失之軟滑，雄放而不失之粗俚。再以清真之典麗，白石之秀雅，梅溪之句法，君特之字面，斯稱神品。兹集博覽群書，美不勝收。割愛精選，僅登三百，覽者勿第作譜觀也。”關於記譜符號，《例言》：“舊譜有用黑白圈者，亦有明書平仄者，更有側用方界者，前後左右，徒亂人目。兹集假圈點爲韵句，用角圈爲可平可仄，其平仄空白，作者不言而喻。按譜填詞，自無錯調之患。”黑白圈主要指張綖《圖譜》、賴以邠《填詞圖譜》，明書平仄是指《嘯餘譜》，而側用方界則爲吴綺《選聲集》，説明鄭元慶在確定譜式之前對流行的數種詞譜曾予考察。最終他摒弃了較爲繁瑣的符號標示，而是力求簡明，僅用角圈標出可平可仄、用圈點標出韵句，其餘憑讀者判斷，這種作法其實與《選聲集》更爲接近。以詞例爲本、簡單標示的作法，主要是維護詞的完整性和獨立性，這也體現了鄭元慶較爲强烈的選詞意識。康熙五十一年（1712）江西人郭鞏刊行自編《詩餘譜式》二卷，奉《嘯餘譜》爲宗，其詞學視野依然停留於明代。郭鞏刊行其書，乃是有感於身邊學詞者無規矩可尋的現狀，既是詞學發展區域性不平衡的體現，也證明於格律聚焦正成爲康熙詞壇的潮流。
二
經過清初詞壇數十年的醖釀準備，詞學建設至康熙中期得以全面展開，産生了《詞綜》和《詞律》這兩部標志性的巨著。嚴繩孫《詞律序》：“比年詞學，以文則竹垞之《詞綜》，以格則紅友之《詞律》，竊喜二書出，而後學者可以爲詞，雖起宋諸家而質之，亦無間然矣。”（清）萬樹《詞律》，上海古籍出版社，1984年，第5頁。而在此之前，詞家熱衷於以格律作爲探討的對象，以明代詞譜的相關知識來參與詞籍的整理和詞選的編纂，已經持續多年，并産生了一批成果。所有這些積纍，均是萬樹《詞律》賴以産生的詞學土壤和文獻基礎。
萬樹（1630—1688），字花農，一字紅友，江蘇宜興人。清監生，詞曲兼擅。《詞律》的編纂在一個詞學大發展的背景下展開，一方面詞的創作極度繁榮、詞學探討日漸深入；一方面制訂填詞規範的詞譜著作却存在嚴重缺陷，難以承擔指導之責。萬樹的訂譜意圖，乃是有感於詞壇所遵循的詞體規範之諸多弊端，於是以更爲審慎和求實的態度進行更定。吴興祚《詞律序》：“陽羡萬子有憂之，謂古詞本來，自今泯滅，乃究其弊所從始，緣諸家刊本不詳考其真，而訛以承訛，或竄以己見，遂使流失莫底，非亟爲救正不可。然欲救其弊，更無他求，惟有句櫛字比於昔人原詞，以爲章程已耳。因輯成此集，考究精嚴，無微不著，名曰《詞律》，義取乎刑名法制，若將禁防佻達不率之爲者，顧推尋本源，期於合轍而止，未嘗深刻以繩世之自命爲才人宿學者也。”（清）萬樹《詞律》，第4－5頁。此處所謂“諸家刊本”，《詞律自叙》曾一一指出。它們是張綖《詩餘圖譜》、謝天瑞《新鐫補遺詩餘圖譜》、徐師曾《文體明辨》、程明善《嘯餘譜》和賴以邠《填詞圖譜》。因爲諸譜均以略具大概爲滿足，於求真考實用力不勤，甚至輾轉因襲，以致音律之原本盡失。《詞律自叙》認爲：“夫今之所疑拗句者，乃當日所爲諧音協律者也；今之所改順句者，乃當日所爲捩喉扭嗓者也。”因此依據古詞，力求精確方能恢復詞體之正。
萬樹以古詞律法的拯救者自居，去糾正此前詞譜的謬誤，將詞壇從相信舊譜的迷途中拉回來。無論在《詞律》卷首的《自叙》和《發凡》中，還是正文的附注中，隨處都有舉證以前詞譜錯誤的内容。因此萬樹的詞譜構建是在糾謬駁誤中進行的，甚至於略嫌繁瑣。秦巘《詞繫凡例》即以爲萬樹“嘵嘵辨論，未免太煩”，（清）秦巘《詞繫》，北京師範大學出版社，1996年，第2頁。但林大椿《詞式導言》指出這種辯難的姿態有其具體的詞學背景：“萬氏之書，過於重繩舊譜之失，幾於滿紙盡然，轉違作律之嚴，後人以是病之；蓋其時詞家深被《嘯餘》之毒，萬氏不得不鳴鼓而攻，并非過舉。”（清）林大椿《詞式》，商務印書館，1935年，第3頁。
萬樹《詞律》的詞譜製作以下幾個方面值得關注：首先，詞調的分類和列調之法，衹依字數，少者居前，多者居後。張綖《詩餘圖譜》首創小令、中調、長調三分法以來，經顧從敬《類編草堂詩餘》的提倡，對詞譜和詞選的編纂體例産生巨大影響。直到康熙間出現的吴綺《選聲集》和賴以邠等的《填詞圖譜》，還是遵循這一分類原則。康熙十七年（1678），朱彝尊刻行《詞綜》初刻本，并在《發凡》中指出三分法的謬誤：“宋人編集歌詞，長者曰慢，短者曰令，初無中調、長調之目。自顧從敬編《草堂》詞以臆見分之，後遂相沿，殊嫌牽率。”（清）朱彝尊《詞綜發凡》，載《詞綜》卷首，中華書局，1975年。萬樹以爲朱彝尊所言甚是，後人用三分法不過“約略云爾”，但是毛先舒據爲定例：“五十八字以内爲小令，五十九字至九十字爲中調，九十一字以外爲長調，古人定例也。”萬樹則予以反駁：“愚謂此亦就草堂所分而拘執之，所謂定例，有何所據？若以少一字爲短，多一字爲長，必無是理。”因此《詞律》摒弃了三分法的標準，《詞律發凡》：“本譜但叙字數，不分小令、中、長之名。”
其次，對於同調异體、同調异名的處理更加謹慎和科學。詞譜初起之時受曲的格律譜影響，拘守定格的概念，并不開列同調异體。自徐師曾開始有“第某體”的稱謂，正式詳列同調异體。這種辨體趨於細緻的作法，正如張宏生師所言，“是詞學研討進入一個新的發展階段的象徵”張宏生師《明清之際的詞譜反思與詞風演進》，載《文藝研究》2005年第4期。。故後來製譜者如程明善、吴綺、賴以邠等都依從此例。萬樹認可异體的概念，却對“第某體”的説法表示不能理解，《詞律發凡》：“舊譜之最無義理者，是第一體、第二體等排次，既不論作者之先後，又不拘字數之多寡，强作雁行，若不可逾越者，而所分之體，乖謬殊甚，尤不足取。”對於標示第一、第二等順序，却没有相應的標準，萬樹當然不能接受，而且在他看來，也很難去真正實行所謂標準，《發凡》：“夫某調則某調矣，何必表其爲第幾。自唐及五代十國、宋金、元，時遠人多，誰爲之考其等第，而確不可移乎？”而且由於輾轉承襲，“第某體”變得更加隨意，有的詞譜有三無二，漫無準則。萬樹對此予以改革，另創體例，以標示“又一體”的方法，淡化异體的次序概念，而以字數多寡爲先後，《發凡》：“本譜但以調之字少者居前，後亦以字數列書又一體、又一體，作者擇用何體，但名某調，又何行輩之注耶？”對於賴以邠《填詞圖譜》止叙字數，故同調散分嵌列於諸調之間的作法，萬樹認爲“殊覺割裂”。因此采取同調詞彙列，調内再以字數爲序的編排方法，方便擇調。
對同調异名的處理，自張綖《詩餘圖譜》以來的舊譜存在兩類偏誤：一是不辨同調詞而作爲异調重複收入；一是喜好新名，反而以新調名爲正，弃用舊的標準調名。前一類偏誤《嘯餘譜》中較爲常見，如［望江南］外，又收［夢江南］；［蝶戀花］外，又收［一籮金］；［金人捧露盤］外，又收［上西平］之類。甚至有一調收至四五者，更如［大江東］之誤作［大江乘］；［燕春臺］［燕臺春］顛倒一字而兩體共載一詞。這都是辨析調式失誤的例子。後一類偏誤則賴以邠《填詞圖譜》中較爲常見。賴以邠《填詞圖譜》既襲舊譜辨析調式的錯誤，而又迎合時尚，“遂有明知是某調，而故改新名”。如［搗練子］改［深院月］，［卜算子］改［百尺樓］，［生查子］改［美少年］之類。明知故改的有“［臨江仙］不依舊列第三體，而换作［庭院深深］，復注云：‘即臨江仙第三體。’”（清）萬樹《詞律發凡》，載《詞律》，第10頁。又如［喜遷鶯］因韋莊詞語，又名［鶴冲天］，而後人并長調之［喜遷鶯］亦曰［鶴冲天］。好録新名的作法淆亂詞格，令人費解。而對於詞調繁複紛紜的异名，製譜者有責任加以清理，定爲規矩，《詞律發凡》：“所貴作譜者，合而酌之，標其正名，削其巧飾，乃可遵守。”《詞律》對全書體例做了規定，務使詞調异名各歸所本。首先是在目録中加以反映，《發凡》：“本譜於异名者，皆識之題下，且明列於目録中，使覽者易於檢核。”并告誡填詞者要遵守規範：“有志古學者，切不可貪署新呼，故鐫舊號，徒貽大方之誚也。”其次是在小注中予以説明，并酌情録出詞例，俾便比較。《發凡》云：“今皆精研歸并，有注所不能詳者，則將原篇用小字載於其左，以便校勘。”如［雨中花］即［夜行船］，［玉人歌］即［探芳信］之類，有大段相同，而一二字稍异者，則不拘字數，即以附於本調之後。可一覽而揣其异同，是則仍以大字書之。如［探芳新］於［探春令］，［過秦樓］於［惜餘春］之類，又如［紅情］［緑意］其名甚佳，而再四玩味，即［暗香］［疎影］。再次，對於有的詞調异名互相交叉重合的情况，也注意加以辨析。一類是各仍正名，而削去雷同者，俾歸畫一。如［相見歡］、［錦堂春］俱别名［烏夜啼］，［浪淘沙］、［謝池春］俱别名［賣花聲］之類。另一類則另列其正調而於前，調兼名者，注明此不在前項。如［新雁過妝樓］别名［八寶妝］，而另有［八寶妝］正調；［菩薩蠻］别名［子夜歌］，而另有［子夜歌］正調；［一落索］别名［上林春］，而另有［上林春］正調；［眉嫵］别名［百宜嬌］，而另有［百宜嬌］正調；［綉帶子］别名［好女兒］，而另有［好女兒］正調之類。最後，對於宋人已經錯用的异名，因爲反復使用已成常例，故不予改正。《發凡》：“至於自昔傳訛，若［高陽臺］即［慶春澤］，［望梅］即［解連環］之類，相沿已久，莫爲厘正。”
再次，要求分調和分句應該更爲審慎，力求辨體無誤，并發現句法的規律性，創立“豆”這一體例。舊譜製作多草率，對詞調的分段、標韵句往往出現失誤。如徐師曾《文體明辨》中［醜奴兒近］一調，乃拼合［醜奴兒］和［洞仙歌］而成，《嘯餘譜》因之，直到賴以邠《填詞圖譜》均未發現其誤處。又如《填詞圖譜》載［采碎花箋］一調，注云：“六十三字，七韵。”這本來是［祝英台］調，而落去後起三句十四字，遂誤題别名。對於這些錯誤，萬樹在各調之後的附注文字中均加以指出。其實這類錯誤的産生，主要是製譜者所依據的文獻有誤造成的。萬樹指出，文獻雖有誤，但編者“既欲作譜，宜加裁定”，若“照舊鈔謄，實多草率，則責備有所難辭”（清）萬樹《詞律發凡》，載《詞律》，第12頁。。因此萬樹對手頭主要的文獻如汲古閣刻諸家詞、《詞綜》等也謹慎待之，校勘格律，辨明體制，以期不因文獻之誤導致分段謬誤。
分句問題原是此前詞譜均較爲疏忽的，明代詞譜往往率意分之，疏於作同調比較。《詞律發凡》：“未審本文之理路，語氣又不校本調之前後，短長又不收他家對證，隨讀隨分，任意斷句，更或因字訛而不覺，或因脱落而不疑，不惟律調全乖，兼致文理大謬。”如蘇軾［水龍吟］末句“細看來不是，楊花點點，是離人泪”，應於“是”字、“點”字住句，有人讀成一七兩三，成爲“細看來不是楊花。點點是，離人泪”。與章質夫原詞對照，句法完全不同，因疑爲兩體且有照此填之者，却不知蘇軾此詞乃爲和韵之作。此處向來有争論，依文理衡之，“不是楊花”中間不應斷句，故又有斷爲“細看來、不是楊花點點，是離人泪”者。陳匪石《聲執》卷上云：“謳曲者衹須節拍不誤，而一拍以内，未必依文詞之語氣爲句讀。作詞者衹求節拍不誤，而行氣遣詞，自有揮灑自如之地，非必拘拘於句讀。兩宋知音者多明此理，故有不可分之句，又有各各不同之句。”此以音理角度解釋宋詞句法之靈活。萬樹雖依格律譜原則斷句，致文意支離。但參蘇軾同調詞，可知“5－4－4”是正格，且和章質夫詞者多如此，故蘇軾此詞文理於“是”字處不斷，而在演唱節拍方面却似應停頓。又如［瑞鶴仙］第四句以“冰輪桂花滿溢”爲句，不知“滿”字是叶韵，此調此句自來皆五字，却被硬改爲六字，又失去一韵。這些錯誤，萬樹在附注中也一一作出辨析。
第四，四聲平仄的標注嚴遵本詞的原則。標注平仄是詞譜創始之初的主體性内容，故必須著重説明。萬樹强調要嚴格以古詞爲准，平仄不許擅改，《發凡》：“今雖音理失傳，而詞格具在，學者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失其中矩。”對舊譜標注平仄有隨意改順的作法，萬樹嚴加批駁，《發凡》：“舊譜不知此理，將古詞逐字臆斷，平謂可仄，仄謂可平。夫一調之中，豈無數字，可以互用，然必無通篇皆隨意通融之理。”舊譜注平仄有兩個問題：一是“可平可仄”可通融處過於隨意；二是改動拗句平仄，混亂規範。這樣勢必造成格律描寫偏離本詞的現象，萬樹乃重申以詞爲准，恪守字聲，《發凡》：“學者不肯將古詞對填，而但將譜字爲據，信譜而不信詞，猶之信傳而不信經也。”而對於“可平可仄”的標注，萬樹提倡慎之又慎，嚴格使用他校和本校的校勘原則，進行標注。《發凡》：“今所注‘可平可仄’，皆取此調之他作較證，有通用者，然後注之；或無他作，而本調前後段相合者，則亦注之，否則不敢以私意擅爲議改。”對於改拗爲順的問題，萬樹舉吴文英詞、方千里和清真詞爲例，認爲法度森嚴，不可妄改。《發凡》云：“歷觀諸名家，莫不繩尺森然者，其一二有所改變，或係另體，或係傳訛，或係敗筆，亦當取而折衷，歸於至當。”
萬樹特别談到填詞用仄聲需要注意的問題。《發凡》：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上去入三種，不可遇仄而以三聲概填，蓋一調之中可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而後下字，方得無疵。”此中具體細節難以全部解説明白，故萬樹指出一個原則，即儘量模仿原詞：“篇中所載古人用字之法，務宜仿而從之，則自能應節。”（清）萬樹《詞律發凡》，載《詞律》，第15頁。這種觀點實際上與製曲的格律要求很接近，即填詞要注意平上去入四聲，而不是僅求平仄相合。萬樹專門拈出去聲進行討論，《發凡》：“更有一要訣，曰：‘名詞轉折跌蕩處多用去聲。’何也？三聲之中，上入二者可以作平，去則獨异，故余嘗竊謂：論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平上入也。當用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平上也。”這實際上與沈義父“句中用去聲字最爲緊要”相合。陳匪石《聲執》認爲萬樹“未見《樂府指迷》，而辨别四聲，暗合沈義父之説”陳匪石《聲執》卷上，載陳匪石《宋詞舉》，江蘇古籍出版社，2002年，第168頁。，則萬樹考校詞律誠可謂深細至極。
第五，審慎製定譜式標注之法。萬樹認爲舊譜的譜式標注皆有弊病。其中《嘯餘譜》“於可平可仄，俱逐字分注，分句處亦然，詞章既遭割裂之病，覽觀亦有斷續之嫌”；賴以邠《填詞圖譜》“踵張世文之法，平用白圈，仄用黑圈，可通者則變其下半，一望茫茫，引人入暗，且有讎校不精處”；吴綺《選聲集》於可平可仄用，亦晦而未明；吴江沈氏《曲譜》例用丨卜厶入，且字字皆注，未免太繁，反爲眩目。於是抛弃《填詞圖譜》的圈法，借鑒《嘯餘譜》將平仄“明白書之”的作法，和《選聲集》衹注“可平可仄”的簡省手段，最終形成其譜式標注之法。《發凡》：

本譜則以小字明注於旁，在右者爲韵、爲叶、爲换、爲叠、爲句、爲豆，在左者爲可平、爲可仄、爲作平、爲某聲（有字音易誤讀者，故爲注之，如旋字、凝字之類）。句不破碎，聲可照填，開卷朗然，不致龐雜。其“又一體”，句法與本體同者，概不復注可平仄，有句法長短者，則單注明此句，而他句不注。……愚謂可通用者當注，不可通者原不必注，且專標則字朗，不致徒費眼光。

《詞律》僅在可通融之處標示，其餘依靠詞中字的聲韵的自明性，不爲標示，一方面是爲了便於閲讀和校勘；另一方面也出於以“古詞”爲根本的主張，標示平仄容易使符號化的圖譜脱離本詞，特别是仄聲有三，難以遍注；全部注出四聲又過份死板，缺乏靈活性。
與舊譜有顯著不同，《詞律》對於韵法的注解十分細緻。《發凡》：“更韵之體，唐詞爲多，有换至五六者，舊譜雖注更韵，而模糊不明。”萬樹則力圖注明，使人一覽無餘。具體作法是：於首韵注“韵”字；更韵則注“换平”，或“换仄”；第三更則注“三换平”，或“三换仄”，四五换依此類推。其後叶韵句，若通篇是平仄兩韵，則注“叶平”“叶仄”；若有交錯，則注“叶首平”，或“叶首仄”；“叶二平”，或“叶二仄”，三四五亦然。若平韵起，而更韵亦平者，下注“叶首平”“叶二平”；正韵與更韵皆仄者，下注“叶首仄”“叶二仄”；其有平仄通用，如［西江月］等，則注“换仄叶”，［哨遍］等，則注“换平叶”。這樣就建立了一套較爲嚴密的韵法注解系統，使不同詞調的特殊押韵規則清晰地呈現在讀者面前。對於《詞律》的譜式標注方法，任二北在《增訂詞律之商榷》一文中大加推賞：“《詞律》一書，因詞樂亡而難復，遂撇去音譜不談，因平仄毋庸遍注，遂廢去圖譜不用，除詞中標明句讀、叶韵、平仄外，其餘於詞後詳加説明。就形式之大概而論，如此已屬最妥當者。處後世詞樂既亡之日而製詞譜，誠然衹能如此，亦衹當如此矣。”任二北《增訂詞律之商榷》，載《東方雜志》廿六卷一號，1929年1月。
第六，辨析詞與詩、曲之界域。唐詞多類詩體，而元曲小令也與詞調相似。萬樹對此專門做了説明，《凡例》云：“詞上承於詩，下沿爲曲，雖源流相紹，而界域判然。”如［菩薩蠻］［憶秦娥］［憶江南］［長相思］等，本是唐人之聲詩，風氣一開，遂變爲長短句之體，故此數調，向來被視爲爲詞之鼻祖。另外如［清平調］［小秦王］［竹枝］［柳枝］等，竟無异於七言絶句，與［菩薩蠻］等不同，如專論詞體，自當捨而弗録，故許多詞集不載這類詞調，如《花庵詞選》《草堂詩餘》等不收。唐樂府諸作爲長短句者頗多，實在收不勝收。但後人以這幾個詞調爲詞之嚆矢，已盛傳許久，不便裁去。也就是説，對於已經成爲詞壇共識的詞調，雖然有爲絶句、爲樂府的嫌疑，仍然將它們收入詞譜，至於其他的就不再考慮。對於曲調，本不可援以入詞，本譜因詞而設，不敢旁及也。但詞曲如何分界？如以時代分，則金元人創調如［八犯玉交枝］［穆護砂］等也收入；如以曲調來分别，則［搗練子］等在詞、曲中皆有；如以韵法是否四聲通叶來分，則［西江月］等詞調也有此用例。對此疑難，萬樹《發凡》解釋道：“［西江月］等，宋詞也；［玉交枝］等，元詞也；［搗練子］等，曲因乎詞者也，均非曲也。若元人之［後庭花］［乾荷葉］［小桃紅］（即［平湖樂］）［天净沙］［醉高歌］等俱爲曲調，與詞聲響不侔，倘欲采取，則元人小令最多，收之無盡矣。况北曲自有譜在，豈可闌入詞譜以相混乎？”對此朱彝尊《詞綜發凡》曾做過討論，朱彝尊以爲宋詞亦有平上去三聲并用的情况，於是對元人小曲［乾荷葉］、［小桃紅］（即［平湖樂］）［天净沙］等“間有采録”，并云：“蓋仿楊氏《詞林萬選》之例，覽者幸勿以詞曲混一爲訕。”（清）朱彝尊、汪森《詞綜》，第10頁。萬樹則强調詞譜與詞選的區别，認爲“選句不妨廣擷，訂譜則未便旁羅”，所以不采元人散曲。當然萬樹也没有拿出非常明確地區分詞調、曲調的方法，更多還是借助約定俗成的共識謹慎爲之。
最後，確立選詞製譜時代性原則，對明以來自度曲不予認可。有些詞譜如《選聲集》《三百詞譜》收明清人詞作入譜，帶有詞選的作風；《填詞圖譜》雖聲稱以宋詞爲宗，但也間采明代自度曲（或者誤認爲是自度曲）。對此，《詞律》皆不能苟同。萬樹選詞以唐宋爲主，不選元以後之詞，《發凡》：“其篇則取之唐宋，兼及金元，而不收明朝自度、本朝自度之腔。”唐詞爲創調之源，自當尊重，《詞律自叙》：“故肇於李唐者，本爲創始之音，即有詰屈難調，總當仍其舊貫。”對於沈際飛“《花間》未有定體”的主張，萬樹斥責爲大謬無理。至於排斥明代以後的自度曲，其理由是脱離了音律環境已無法再談創調，《發凡》：“能深明詞理，方可製腔。若明人則於律吕無所授受，其所自度，竊恐未能協律。”即便明人自度曲如徐渭［鵲踏花翻］、清人自度曲如顧梁汾［踏莎美人］，在當時已大爲流行，萬樹也一概削落。
明人創設詞譜這一形式研究詞體規範，由率意爲之到深度探索，由稚嫩無依到完善周全，經過長期的纍積和演進，直到康熙二十六年萬樹《詞律》正式刊行，纔最終確立了詞譜的學術地位。沈茂彰：“萬紅友之《詞律》出，詞譜之規模始具。”沈茂彰《萬氏詞律訂誤例》，載《詞學季刊》第三卷第四號，1936年。《詞律》的收調規模遠勝此前的詞譜，凡收六百六十調，一千一百八十體。自此之後，詞譜有了一個體例相對完善、内容相對系統的垘本，詞譜始脱離庸俗實用主義的舊轍，而進入學術的層面。首先，萬樹堅持用樸實細緻的文獻校勘的方法編纂詞譜，爲後世編者樹立了榜樣。其次，萬樹廣搜文獻，將詞譜編纂建立在堅實的文獻基礎之上的作法，爲後世編者樹立標干，同時也指示編者以後來居上的法門。再次，萬樹《詞律》完善了纂譜體例和譜式標注原則，并確立了“譜注結合”的製譜方式，使得詞譜編纂有了更爲妥當的體例參照。最後，萬樹在《詞律》討論了許多詞體格律的話題，引領詞學界對詞體形式的諸多方面予以關注。除了對後來的詞譜編纂具有理論指導和實踐示範作用，《詞律》從整體上更新了詞壇對於詞律的認識，使得詞家的詞體知識向著更深更細的方向發展。
三
《詞律》對詞譜製作産生了巨大影響，康熙五十四年（1715）編成的《欽定詞譜》是欽命的官書，對詞調進一步擴充補訂，試圖爲詞壇樹立標準。《欽定詞譜》問世之後，詞譜的學術地位正式得到官方認可，其製作内容則相對於萬樹《詞律》，不僅更爲豐富，而且在學術水準上也有一定提高，可謂詞譜發展史上的高峰之作。
《欽定詞譜》是集體編纂的成果，編纂官爲王奕清（兼任校刊官）、閻錫爵、余正健三人，編録人員則有儲在文、楊祖楫、王時鴻、楊湝、吴襄、杜詔、吴景果、秦培、沈寅、鄔維新、鄭韵、樓儼、錢元台等十三人。王奕清，字幼芬，康熙三十年進士，選庶吉士，歷官詹事兼翰林院侍讀學士，是《御選歷代詩餘》《欽定詞譜》《欽定曲譜》的主要纂修官，《清史稿》列傳卷七三有傳。王奕清在詞的創作方面無甚作品流傳，可見并不擅長此道，雖則是幾部大型詞曲官書的負責人，恐怕實際上也很少親任其事，不過品銜較高，遂居主要編者之位。閻錫爵和余正健的情况也與之類似。從《全清詞·順康卷》所收作品來看，杜詔有《雲川閣集詞》，存詞255首；樓儼有《觀織詞》，存詞282首，并補訂《詞鵠初編》，編有詞譜《群雅集》；其餘編録人員則吴襄存詞1首，吴景果存詞2首。可見其中樓儼、杜詔在詞方面有所專長，貢獻當較他人爲多。
萬樹乃憑一人之力搜求詞籍，纂輯《詞律》，加上藏書有限，難免缺漏。相形之下，《欽定詞譜》的編者有内府藏書作爲依據，文獻條件大爲改觀。編録人員參照前人的纂譜經驗，比較甄别，從而確立自己的編纂體例。《欽定詞譜凡例》：“宋元人所撰詞譜流傳者少，明《嘯餘譜》諸書不無舛誤，近刻《詞律》時有發明，然亦得失并見。是譜翻閲群書，互相參訂，凡舊譜分調分段及句讀音韵之誤，悉據唐宋元詞校定。”（清）王奕清等《欽定詞譜》卷首，清康熙五十四年内府刻朱墨套印本。下文引《凡例》同此，不注。《詞譜》編者對於明代詞譜和萬樹《詞律》均做過深入的觀察，最終按萬樹之纂例，使用同調詞互校的文獻手段，即所謂“翻閲群書，互相參訂”，更新并擴展詞譜的編纂。由萬樹所確立之以“古詞”爲準的編纂原則，《詞譜》完全認可，儘量以“唐宋元詞”爲準繩，以此糾正舊譜錯誤，確立并完善格律規範。
《詞譜》的譜式標注符號，使用張綖所創的圈法，屬標準的圖譜式的格律譜。萬樹對於圈法做過批判，認爲“一望茫茫，引人入暗”。《詞譜》編者之所以仍然采用這種譜式，是因爲有了先進的印刷技術和充裕的經濟條件支持。全書采用朱墨套印的方法，例詞用黑墨字，圖圈用朱墨印於字右，這樣做費用高昂。其好處是，不僅圖譜和例詞在閲讀上不會互相干擾，而且相映成趣，互爲印證。至於圖圈難以校勘的問題，詞譜館編録人員衆多，經費條件充裕，有可能妥善解决這一問題。《凡例》：“每調一詞旁列一圖，以虚實朱圈分别平仄，平用虚圈，仄用實圈，字本平而可仄者上虚下實，字本仄而可平者上實下虚。至詞中句法如詩中五言、七言者，其第一字、第三字類多可平可仄，似不必拘。譜内亦參校舊詞，始爲作圖，至一定平仄，别詞有异同者，必引證其句，注明本詞之下。”在參校舊詞的基礎上，審慎製圖，是其基本的操作方式。在詞調之後注明段數、總字數、句數、韵數，乃是從張綖《詩餘圖譜》之譜例；圈法也是借用了張綖所創之例。但也做了一些改進，張綖《圖譜》於每句之後標出字數，因詞、譜俱在，顯而易見，略嫌煩冗，故此處於每句後僅標注韵法、句讀等，顯得更加簡練。又張綖《圖譜》先譜後詞，圖譜有脱離詞作的傾向，此處則譜詞合體，互相對應，相輔相成。詞後以附注的形式對詞調格律作説明和考訂，則是使用了萬樹《詞律》的譜例。與萬樹不同，《詞譜》附注不再駁斥舊譜錯誤，而是正面闡述格律，説明其所以然。比如此例即首先確定定格，辨析變格，再舉證他詞平仄與本詞不同者，爲製譜作對比論證，據以標注“可平可仄”。又《詞譜》接受萬樹“去聲獨异”的説法，《凡例》：“可平可仄中，遇去聲字最爲緊要，平聲可以入聲替，上聲不可以去聲替，宋沈伯時《樂府指迷》論之最詳，譜内凡用去聲字不可易者，悉爲標出。”《詞譜》能够舉萬樹未見之《樂府指迷》爲證，説明其文獻條件確實更好。
在調、體的排序問題上，《詞譜》依從了萬樹“專叙字數”的作法，却又做了一些變化，尤其是兼叙時代，標注初體，初具詞調考原之規模。《凡例》云：“調以長短分先後，若同一調名則長短彙列，以又一體别之，其添字、减字、攤破、偷聲、促拍、近拍以及慢詞，皆按字數分編。”同調名按字數彙列，但减字、偷聲之類却按照字數分開排列。這與萬樹將减字、偷聲附列本調之後的作法不同。另外，萬樹衹叙字數，對於正變格問題不加辨析，所以其首列之調僅爲字數最少者，而與時代無關。如［洞仙歌］，首列吴文英詞八十二字體，又一體列蘇軾八十三字體，次則辛弃疾八十四字體，次則李元膺八十五字體，次則吴文英八十六字體等。對此《詞律發凡》予以辯解：“自唐及五代十國、宋金、元，時遠人多，誰爲之考其等第，而確不可移乎？”（清）萬樹《詞律》，第9頁。《詞譜》因爲有了《歷代詩餘》的文獻準備，所以開始考訂詞調時代。《御選歷代詩餘欽定凡例》云：“有名詞係本調之始，因後人改作少字，遂列於前，而本調反作又一體者，每調注釋自明也。”（清）沈辰垣等《御選歷代詩餘》卷首，浙江古籍出版社，1998年。即對萬樹專叙字數以至迷失本調的作法提出批評。《凡例》也説：“每調選用唐宋元詞一首，必以創始之人所作本詞爲正體，如［憶秦娥］創自李白，四十六字。至五代馮延巳則三十八字，宋毛滂則三十七字，張先則四十一字，皆李詞之變格也。斷列李詞在前，諸詞附後，其無考者以時代爲先後。”《歷代詩餘》對同調詞按照時代先後次序編排，因此很容易看出詞調首出之詞。《詞譜》得此便利，自然事半功倍。卷二十［洞仙歌］附注：“宋人填［洞仙歌］令詞者，句讀韵脚，互有异同，惟蘇、辛兩體，填者最多，今以蘇、辛二詞爲初體。其餘添字、减字，各以類聚，庶不蒙混。”又如卷二十一［惜紅衣］選姜夔詞，注：“此調始於此詞，自應以此詞爲正體。若李詞之添一襯字，張詞、吴詞之句讀小异，皆變格也。”此調又一體李萊老、張炎、吴文英詞與姜夔詞微有差异，《詞譜》以時代先後，判定首出者爲正體。諸如此類，在《詞譜》中隨處可見。
《詞譜》對所列詞調皆注明文獻出處，不僅便於校勘，更體現了嚴謹的治學態度。《凡例》：“引用之詞，皆宋元選本，及各人本集，其無名氏詞亦注明出某書，以便校勘。”如卷二十一［魚游春水］調下注：“《復齋漫録》：‘政和中，一中貴使越州回，得詞於古碑，無名無譜，録以進。御命大晟府填腔，因詞中語，賜名［魚游春水］。”又如［卜算子慢］注：“《樂章集》注：‘歇指調’。”注明所據詞籍文獻，能爲考校詞調時代、文字提供綫索和證據。萬樹雖有嚴謹態度，却載籍無多，因此難以采取這樣的作法。對於詞調名的緣起和詞調异名，《詞譜》也儘量探尋，《凡例》：“詞名原委，及一調异名之故，散見群書者，悉爲采注。”萬樹對此也曾做過一些探尋，如［極相思］一調，附注引宋代彭乘《墨客揮麈》説明詞調立名之始，却并非常例。但是《詞譜》將詞調名的考釋作爲重要問題對待，使得詞譜體例在詞名考釋方面得到進一步完善。在詞譜中綜合詞體各項知識，衹能是大型製作纔能做到，故也不能苛求所有詞譜做到這一點。從爲詞名考釋提供更科學可靠的知識參考的角度看，《詞譜》的這一體例是值得提倡的。
《詞譜》繼承《詞律》的製譜思路，對於詞調中的句法、韵法和特殊的格律現象，均在譜中注明。《凡例》云：“詞中句讀不可不辨，有四字句，而上一下一中兩字相連者，有五字句，而上一下四者，有六字句，而上三下三者，有七字句，而上三下四者，有八字句，而上一下七、或上五下三、上三下五者，有九字句，而上四下五、或上六下三，上三下六者，此等句法不可枚舉。譜内以整句爲句，半句爲讀，直截者爲句，蟬聯不斷者爲讀，逐一注明行間。”如卷九［探春令］宋徽宗詞上闋末句“又還是讀春將半韵”六字句注明“3－3”句式；下闋第三句“記去年讀對著東風句”，七字句注明“3－4”句式。用“讀”辨析詞中需要注意的句法，使詞調的句内節奏得到進一步整飭，是對詞調體格規律性研究的深化。萬樹以“豆”字辨别句法，已開先例，《詞譜》再一次强化這種體例。
而對於韵法的注明，《詞譜》比之《詞律》更爲精細。《凡例》：“韵有三聲叶者，有間入仄韵於平韵中者，有换韵者，有叠韵者，有短韵藏於句中者，逐一注明。至宋人填詞，間遵古韵，不外《禮部韵略》所注通轉之法，或有從《中原雅音》者，俱照原本采録。”萬樹對於詞中更韵情况一一標明，并注意到詞韵的三聲通叶情况，《詞律發凡》：“凡調用平仄通叶者頗多。……向來譜家皆未究心，致多失注，使本調缺韵，今俱細訂詳注。”（清）萬樹《詞律》，第17頁。《詞譜》對這種情况予以關注，并進而提出“叠韵”“句中韵”等問題。“叠韵”如卷五［采桑子］又一體李清照詞：“窗前誰種芭蕉樹（句），陰滿中庭（韵）。陰滿中庭（叠）。葉葉心心（讀），舒捲有餘情（韵）。傷心枕上三更雨（句）。點滴凄清（韵）。點滴凄清（叠）。愁損離人（讀），不慣起來聽（韵）。”其中“庭”“清”兩次出現，屬叠韵，這是萬樹所没有發現的。“句中韵”如卷二十二［醉翁操］蘇軾詞：“琅然（韵）。清圓（韵）。誰彈（韵）。響空山（韵）。無言（韵）。惟翁醉中和其天（韵）。”此詞以辛弃疾詞首兩句“長松之風如公，肯餘從山中”校對，果然句中“松”“風”“從”與韵脚“公”、“中”是相押，也即蘇軾此詞“琅然清圓誰彈，響空山無言”有句中韵的情况。《詞律》也標出了叶韵情况，但分句有誤，卷十三［醉翁操］注：“起處三句皆兩字，第三句三字，第四句兩字。”（清）萬樹《詞律》，第308頁。
萬樹在《詞律》中辨析拗句，而《詞譜》則將拗句作爲譜式内容對待，凡遇此例予以注明。《凡例》：“至詞有拗句，尤關音律，……俱一定不可易，譜内各爲注出。”如卷二［遐方怨］温庭筠詞第四句“斷腸瀟湘春雁飛”，注：“此調第四句，例作拗句，温詞别首‘夢殘惆悵閑曉鶯’正與此同，惟‘悵’字仄聲异。”“斷腸”句爲“仄平平平平仄平”，前四字平仄無交替，如“夢殘”句所示，原應爲平起平收的律句，當爲“平平仄仄仄平平”，故此句後三字平仄未依常格。卷二［蕃女怨］温庭筠詞首句“萬枝香雪開已遍”爲“仄平平仄平仄仄”，如依常格爲仄收句，“枝”字當用仄聲字，“雪”字當用平聲字，此兩字皆拗。又有一句五字全部爲平聲者，如卷二十九［壽樓春］史達祖詞“裁春衫尋芳”句，注：“此詞無他作可校，前後段多作拗句，皆連用平聲字。當是音律所關，填者審之。”還有一句五字皆仄聲的情况，如卷二十三［浣溪沙慢］周邦彦詞首句“水竹舊院落”。凡此種種，詞譜均予以辨析。
對於選擇詞例的時代和體格標準，《詞譜》的觀點與《詞律》多有不同。首先對於唐五代時期産生的許多與詩類同的詞，萬樹因“今已盛傳，不便裁去”，故加以收録。《詞譜》則更加重視文獻方面的標準，《凡例》：“唐人長短句，悉照《尊前》《花間》《花庵》諸選收入，其五、六、七言絶句，亦各采一二首以備其體。”即有詞集加以收録的，均加以收録，類似絶句的詞，也録以備體。其次，萬樹對朱彝尊《詞綜》采録元人小令的作法不予認可，以爲“選句不妨廣擷，訂譜則未便旁羅”。《詞譜》則認同《詞綜》的作法，《凡例》：“至元人小令，略仿《詞林萬選》之例，取其尤雅者，非以曲混詞也。”如卷一收［天净沙］調，例詞爲喬吉、馬致遠之作。取散曲小令中尤雅者，大概是因其辭采體格均近於詞，但作爲詞體規範的詞譜著作收録散曲，且散入各卷，與詞調同列，未免有辨體不嚴之失。再次，附收唐宋大曲，以示詞體源流。《凡例》：“至唐人大曲，如［凉州］［水調歌］，宋人大曲，如［九張機］［薄媚］，字數不齊，各以類附輯爲末卷。”因此《詞譜》卷四十附編了［清平調］三首、［水調歌］十一首、［凉州歌］五首、［伊州歌］十首、［陸州歌］七首、［調笑令］十首、［九張機］十一首、［梅花曲］三首、［薄媚］十首，以及又一體若干首。這一體例屬《詞譜》的新創，從備體角度來説，是應予肯定的。最後，厘剔俚俗詞調，顯示出一定的選詞傾向。《凡例》：“圖譜專主備體，非選詞也，然間有俚俗不成句法，并無别首可録者，雖係宋詞，仍不采入。”以句法、辭采爲標準，對某些僻調加以删减，雖悖逆了詞譜“專主備體”的原則，却也較貪多濫取的備體作法更爲妥當。
《欽定詞譜》以官書的形式認可了格律譜的詞體規範原則，使得萬樹《詞律》所奠定的詞譜之學，完成了由私學向官學的轉换。從此，格律譜成爲廣泛認同的辨析詞體的主要載體和技術手段。因此《欽定詞譜》的出現，完成了詞譜之學成立的最後程序，即官方的認可和提倡。從擴大詞譜的影響，傳播全面系統的詞體知識的角度看，《詞譜》在詞譜編纂史上更具有劃時代的意義。首先，《欽定詞譜》在詞學文獻方面取得了較高的成就。它不僅在詞調的輯録上遠超以往詞譜，而且在詞調异體的羅列方面極其豐富。全書共輯得詞調八百二十六種，凡二千三百零六體，較之此前規模最大的《詞律》多收詞調一百六十六種，多收异體一千一百二十六種。其次，《詞譜》考訂正格，辨别變體，詳叙源流，對於進一步清理和建構格律譜做出了成績，爲填詞者提供了全面的詞調知識和規範的讀本。第三，《詞譜》用圖譜式的格律描寫方法製作圖譜，并率先使用朱墨套印技術刊行，使得這種著重直觀的製譜技術再次焕發生機。最後，《詞譜》廣搜詞調的成功經驗，預示著進一步搜求詞調的可能性和廣闊前景。
《詞譜》以朱墨套印刻行，并用上乘的開化紙印裝，加上卷帙繁重，這使得全書價值不菲，給流通和傳播造成一定局限。張文虎《緑雪館詞選序》：“然康熙間欽定《詞譜》，民間既不能家有其書。”（清）張文虎《舒藝室雜著》，轉引自施蜇存編《詞籍序跋萃編》，中國社會科學出版社，1994年，第590頁。可見此書實在不易購置。《詞譜》刊行百餘年後，詞樂、詞律研究名家陳澧，論及詞體格律多據《詞律》，絶不提及《欽定詞譜》。許多詞家主要通過删節或重編過的本子來瞭解《詞譜》。同治間徐本立編纂《詞律拾遺》時，雖知有此書，却未得一見，衹好憑《天籟軒詞譜》稍窺面目，他在《詞律拾遺凡例》感慨道：“《欽定詞譜》等書，俱未得一見，漏萬之譏，良所不免。”（清）萬樹《詞律》，第465頁。。
四
詞的格律譜發展到《詞律》《欽定詞譜》，其體例和纂訂方法已臻成熟，後世編者很難找到繼續補充完善的空間。以《詞律》爲代表的直書平仄的譜式，和以《欽定詞譜》爲代表的圈法圖譜，在各方面均堪稱完備。因此清代中後期，詞譜發展進入以因襲苴補爲主，而又多向流變的時期。
在《詞律》《欽定詞譜》的影響之下，後來的詞譜製作熱衷於拾遺補缺、校訂錯訛。一部分詞譜編者采取了因襲取用的纂譜策略，代表性製作爲李文林《詩餘協律》和葉申薌《天籟軒詞譜》。李文林《詩餘協律》於乾隆三十四年（1769）刊行，在編纂觀念方面接受《詞律》爲多，而又更爲簡省，以期指導創作。葉申薌編選《天籟軒詞譜》經歷了兩個步驟：首先是輯選《詞律》，以更爲簡要的譜例重編，規模不大：“薌前取萬紅友《詞律》，去其俳俚、缺訛諸調，輯成《天籟軒詞譜》，爲詞僅七百首。”（清）葉申薌《天籟軒詞譜》卷四，清道光十一年刻天籟軒五種本。葉申薌在道光八年（1828）冬編好，次年刊行初刻本。《天籟軒詞譜發凡》：“薌素不諳音律，而酷好填詞，自束髮受書，即竊相摹擬。兹遠宦萬里，行篋無書，暇時輒取《詞律》，親爲編次，乃竟裒然成帙。雖未足爲枕中之秘，亦便於取携耳。其以‘天籟’名軒者，惟不諳音律故也。”（清）葉申薌《天籟軒詞譜》卷首。下文引《發凡》同此，不注。這個本子中的所有詞調和詞例均出於《詞律》，僅在編例上有局部調整。其次，道光十年（1830），葉申薌回到原籍，見到《欽定詞譜》和《御選歷代詩餘》等書，發現《詞律》失收詞調甚多，因重理舊編，增廣詞調，成四卷，并纂補遺一卷。至道光十一年編成，又收所編《詞韵》一卷合刊，即爲天籟軒五種本。卷四識云：“庚寅旋里後，復從《欽定詞譜》《御選歷代詩餘》暨《樂府雅詞》《陽春白雪》《花庵詞選》《絶妙好辭》《花草粹篇》各名家詞譜書，細加參校，補其缺落，訂其錯訛，仍依《詞律》原列調名，備增諸體，爲詞逾千首。其《詞律》未列之調另輯《補遺》一卷附後，亦不忘原書之意云爾。”
另一部分編者則熱衷於查考材料，爲萬樹《詞律》作補遺校正的工作，代表性製作有以下數種：（一）陳元鼎《詞律補遺》。該書一卷，鈔本，未刊行，書前無序跋凡例，亦無目録，蓋爲未完之稿。全書補詞調五十八種，完全按照《詞律》的編排體例，以字數多寡爲序，且同名异調類從，譜式亦如《詞律》體例，詳標句、讀、韵。陳元鼎參考之材料，未有説明，但通過比較可以發現基本上來自《欽定詞譜》。其編纂方法，乃是輯録《欽定詞譜》的内容來補遺《詞律》。（二）戈載《詞律訂》。戈載《詞林正韵發凡》：“詞譜則萬氏最爲精審，而尤多闕略。由其所見之書少，且律吕不明也。予有訂定《詞律》之舉，而尚未蕆事。”（清）戈載《詞林正韵》，上海古籍出版社，1981年，第90頁。杜文瀾《詞律校勘記》謂戈載“擬輯《增訂詞律》”而未克成，則似未有刊本行世（清）杜文瀾《詞律校勘記叙》，載杜文瀾《詞律校勘記》卷首，清咸豐十一年曼陀羅華閣刻本。。但秦巘《詞繫》多有引用，則似已成書。今已不見蹤迹。（三）杜文瀾《詞律補遺》。該書在徐本立《詞律拾遺》的基礎上進行的，進一步網羅未收詞調，得五十調。譜式體例與萬樹原譜完全一樣，標注句、韵、豆和可平可仄之外，後加附注説明。（四）徐本立《詞律拾遺》。該書於同治十二年（1873）春編成，凡八卷，是年刊行自刻本，光緒二年又被杜文瀾收入《校刊詞律》。俞樾《詞律拾遺序》介紹此書内容道：“卷一至卷六補其未備：原書所未收之調，今爲補之，曰補調；原書已收而未盡厥體，今亦補之，曰補體。卷七、卷八則訂正原書者居多，曰補注。”（清）徐本立《詞律拾遺》卷首，清同治十二年荔園刻本。下文引《序》及《凡例》同此，不注。《詞律拾遺》的編纂體例與萬樹基本相同，而韵法標注略有更變，是徐本立鈔選群籍，依詞調字數分編，譜式效仿《詞律》的補調之著，力求成爲《詞律》的延續和補充。
另一方面則鈔選重編，製作規模適中便於使用的詞譜。由於文獻傳播的局限和詞譜編者的實用主義態度，選體詞譜以及承襲明代詞譜遺風的著作仍然不斷出現，且對詞的創作影響較大。代表性製作有：（一）林栖梧《詞鏡》（又名《詞鏡平仄圖譜》）。該書爲節選賴以邠《填詞圖譜》而成。卷前有《詞例》《詞論》，圖譜編排一依賴以邠原書，分小令、中調、長調，依字數多寡爲序；詞調异體亦標以“第一體”“第二體”之類，亦按字數排在各詞調間。《詞例》與《填詞圖譜凡例》大致相同而略有差异；《詞論》則鈔選王又華編《古今詞論》，大多爲指導填詞之法的論斷；譜例和詞作對賴以邠原書做了大幅削减，因此卷帙頗簡，便於取携。（二）舒夢蘭《白香詞譜》。該書約於乾隆末年初刻，丁如明《白香詞譜前言》定爲清乾隆三十一年首次刊印（《白香詞譜》，上海古籍出版社，2001年，第5頁），不知所據。據訥齋嘉慶三年撰《白香詞譜序》提及“南土所鋟”之版，蓋是時此書流行已久，訥齋在京亦得知之。故其初刻之年不會晚於乾隆末年。嘉慶三年（1798）訥齋在北京重刻此書，并附録《晚翠軒詞韵》，成爲譜韵完璧，影響日益擴大。逮至晚清，《白香詞譜》被不斷重刊，并有多種箋釋考正之作，其著名者有謝朝徵《白香詞譜箋》、陳栩《考正白香詞譜》等。《白香詞譜》規模不大，僅選一百調（實爲九十九調），每調一詞一譜，故頗爲精省。即譜中所選皆爲常用詞調，其目録注：“本調一百，别名百十有二。”《白香詞譜》屢被詬病，嘉慶以迄清末却一直風行不衰。主要因爲其篇制簡潔，一調一詞，一詞一譜，易於遵用，不像備列各體的詞譜那樣使人目眩，故易於傳誦，檢閲方便，又簡化格律，填詞下字，頗多通融，初學者易於入門，不至於視爲畏途。（三）錢裕《有真意齋詞譜》。共收一百詞調，每調一詞，逐詞爲譜。在譜式上也使用了圖圈之法，圖圈和其他符號并用，與《白香詞譜》的作法一致，而句、讀、韵的標注位置由圖圈直接移到詞例之上。在選擇詞例方面，錢裕的觀念與舒夢蘭也趨於一致。首先選擇帶有個人偏嗜的風格化詞作，以常用詞調爲限，得出一百首詞，然後再逐調製譜。譜中詞作從唐五代到清代均有入選，例詞整體風格則偏於重纖巧。（四）袁太華《新詞正韵》。此爲袁氏以自己的詞作製譜，“爲初學者便覽”，“填單雙小令、中調、長調百九十首，計牌二百九十餘。名不敢取字句之精，惟期歸平仄之正”。上所舉各詞譜，多與明代詞譜的編纂觀念和方法有或多或少的聯繫，表現出對以《詞律》《欽定詞譜》爲代表的、要求譜律精嚴的製譜路綫的偏離。其精神内核是實用主義的詞體觀念，因而適應面更寬，影響面更大。顧憲融《填詞百法》謂《詞律》《詞譜》等“卷帙浩繁，理論龐雜，故初學者終以《白香詞譜》及《填詞圖譜》爲較適用”顧憲融《填詞百法》，上海中原書局，1931年，第5頁。。
乾隆初年，大型官修曲譜《九宫大成南北詞宫譜》刊行，使部分詞家試圖考訂并恢復詞的音樂譜，許寶善《自怡軒詞譜》、謝元淮《碎金詞譜》即抽選其中有關詞調的樂譜，編成詞譜；與之相伴的是唐宋詞樂研究的興起，以及對詞調樂理的探索。先看《自怡軒詞譜》。其製譜方法，許寶善《自怡軒詞譜自序》：“辛卯歲，公餘之暇，檢讀《九宫大成》，得唐宋元人詞若干首，分隸宫調，厘然炳然，因其與曲合譜，翻閲未便，摘而録之，稍事增訂，自成一編。”（清）許寶善《自怡軒詞譜》卷首，清乾隆三十六年朱墨套印本。下引《自序》《凡例》及吴省蘭《自怡軒詞譜序》同。説明其所編音樂譜乃從《九宫大成》中直接輯出，僅對體例做了細微的調整。與《九宫大成》一樣，許寶善在刻印詞譜時采用了套印技術，工尺譜用朱色，詞字用黑色。共録南北宫調十二類，采擇正格162調，變體12種，詞、譜例共174首。其輯録曲樂，不選元以後詞，而以宋詞爲中心，《凡例》：“詞至宋爲最盛，故兹選宋詞爲多，金元不及十之一二，至有明，雖不乏合作，集小不敢泛濫。”再看《碎金詞譜》。整套詞譜共收六百三十七調，詞八百七十九闋。其戊申本雕版精美，以朱墨套印，工尺字譜朱色，詞黑色，開卷燦然。謝元淮廣輯詞調，完全按照宫調分類，雖其以曲譜宫調系統爲準的作法值得商榷，却提供了一個可供參照的樣本。從文獻價值方面來考量，《碎金詞譜》爲考察宫調和輯録古代樂譜做出了一定貢獻。
在重視詞體音樂性的思潮興起之後，詞譜製作考慮在文字譜製作中加强關於詞樂的考述，有代表性的是方成培《詞榘》和秦巘《詞繫》。（一）方成培《詞榘》。凡二十六卷，未刊行，以稿鈔本存世。大致依《詞律》體例編排，而譜式不同，以朱圈圈出“可平可仄”之字，而不另爲圖譜。這種標注方法在理念上與《詞律》顯然不同，萬樹在字旁文字注明“可平”“可仄”字樣，實際上是“當平可仄”“當仄可平”之意，包含從嚴的傾向性；而朱圈則進一步從寬，任意爲之。《詞榘》的特點在於，儘量根據存世文獻注明詞調所屬宫調，在按語中加强對詞樂文獻的徵引和説明，有傾向地選擇精通音樂的唐宋詞人作品用爲詞例，以及利用各種詞籍訂補《詞律》和其他傳世詞譜之缺漏。（二）秦巘《詞繫》。該書針對《詞律》之不足，廣搜文獻，編成收調規模空前的《詞繫》，在纂譜體例、詞調考輯、格律校勘三方面取得了新的成績，并薈萃了詞名、宫譜、作詞方法等諸多詞學資料。首先，針對《詞律》“宫調不明，竟無一語論及”的缺陷，秦巘利用現有資料，力争對譜中所有詞調的宫調情况做出説明，確立“首列宫調”的製譜體例。其次，針對萬樹“援據不博”，“所據之本不精，字句訛謬”的情况，秦巘薈萃群書，且多依善本書進行校勘。再次，針對《詞律》所收調名、异體多有遺漏的缺點，秦巘鈎稽逸調，廣收博采，在收調規模上大爲超出，并加强了對詞調异體的搜羅，得到詞調1029調，2200體。《詞繫》較之其他詞譜在收調規模上都要更大，比《詞律》多369調，比《欽定詞譜》多203調，比光緒二年刊行的《校刊詞律》還要净增154調。造成其收調數量增加的原因主要有兩個：一是秦巘所查考的文獻範圍更大，尤其是參考了宋刊《樂章集》等珍本，看到了其他編者不曾看到的材料，這是新增詞調中最有價值的部分；一是秦巘放寬了選調的標準，有些其他編者均不采録的詞調也被收入譜中，比如元人散曲小令、唐代聲詩等，這一部分新增詞調本身的類屬性質還存在争議，故價值不是很大。
五
韵法是詞體格律描寫和研究的重要内容，具體韵字的韵部歸屬有其獨立的系統，僅在詞譜當中無法得到充分展開，故需要專門製作。詞韵製作於是興起，以迄清末，詞韵專書數量已蔚爲大觀，清道光間陸鎣《問花樓詞話》稱“坊刻詞韵如林”（清）陸鎣《問花樓詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局，1986年，第2547頁。。清代詞韵製作的開創者是沈謙，其《詞韵略》經過詞學名家的肯定之後，深入人心，後來撰韵者無論在韵部編排上，還是在製作方法上均難以脱離其影響。因此可以觀察到一個有趣的現象，即在清代詞韵製作的發展歷程中形成系列的詞韵撰述，《詞韵略》及其裔派製作約占據詞韵文獻總量的半數。而與此不同的派外製作亦不得不以之爲參照系，修訂并最終完成自己的韵部系統。
沈謙（1620—1670），字去矜，浙江仁和縣人，順治初與毛先舒、丁澎等有“西泠十子”之稱。其詞學著作有《詞譜》《詞韵》《古今詞選》《填詞雜説》四種，在詞體規範、詞學宗尚和填詞技巧等方面，均具獨到之見解。其詞學成就的主要方面乃在對詞體規範之建構。順治五年（1648）歲末，沈謙詞韵纂輯的工作已告完成，稿本規模達到“百十餘紙”的篇幅，因貧無刻資，未能梓行。順治五年，沈謙詞韵附於《韵學通指》之中正式刊布。由於是括略本，故毛先舒名之曰《沈氏詞韵略》，也由於後來沈謙詞韵全本一直没有刊布，稿本又散佚無存，故其版本僅有《詞韵略》一個系統，且主要以附録形式留存，没有單行本。《詞韵略》面世之後，得到詞林的激賞，鄒祗謨《遠志齋詞衷》：“今有去矜詞韵，考據該洽，部分秩如，可爲填詞家之指南。”順治十七年（1660），鄒祗謨、王士禛所編《倚聲初集》刊行，前編第四卷收録沈謙《詞韵略》。後康熙間吴綺編刻《選聲集》，其《詞韵簡》之前收入全篇《詞韵略》。嚴沆、吴興祚等編《古今詞彙二編》附刻《詞韵略》及毛先舒按語。康熙二十五年（1686），蔣景祁刊行所編《瑶華集》，附録《詞韵略》一卷。康熙二十七年（1688），徐釚輯《詞苑叢談》，卷二首列《詞韵略》。後馮金伯《詞苑萃編》卷一九亦收録《詞韵略》。選刻入書者多，足見詞壇對此重視之程度。不僅如此，《詞韵略》還得到詞學專家的高度評價。康熙二十六年（1687），萬樹《詞律》刊行，其《詞律發凡》論詞之用韵：“沈氏去矜所輯，可爲當行，近日俱遵用之，無煩更變。”（清）萬樹《詞律》，第18頁。從中可以體會萬樹對於《詞韵略》的高度認可，同時也可得到這一確切訊息：《詞韵略》面世之後四十年間，得到詞壇廣泛贊同，成爲詞的創作指南。
既然《詞韵略》面世以來得到廣泛認同，而且熱心詞學資料編刻的人員屢次將之收到詞集中去，爲什麽就没能刻行沈謙詞韵的全本呢？産生這一現象的原因與沈謙詞韵的編韵方法有關，毛先舒曰：“此本是括略，未暇條悉。然作者先具詩韵，而用此譜按之，亦可以無謬矣。”（清）毛先舒《韵學通指》，《四庫存目叢書》本，齊魯書社，1997年，第443頁。沈謙詞韵編纂以詩韵一〇六部爲參照系，《詞韵略》即其提綱，將詩韵韵部加以歸并拆分，注明通用獨用之法。作者衹需熟悉詩韵，按照《詞韵略》的指示，便能滿足創作用韵之需要。明清文人多通詩韵，故詳列每部韵字的需要并不迫切。沈謙詞韵全本有“百十餘紙”的篇幅，其中絶大部分應該是具體韵字的羅列，這些衹需對照詩韵就可補足。
《詞韵略》的開創意義甚爲突出，四庫館臣評價曰：“詞韵舊無成書，明沈謙始創其輪廓。”（清）永瑢等《四庫全書總目》，中華書局，1965年，第1835頁。沈謙探討和確定詞韵押韵的原則：首先，填詞用韵應該平聲獨押，上去通押，入聲獨押，又偶有平上去三聲通押的情况，如［西江月］［少年心］之類。將此原則用於韵部編排，即形成三級規制，每部韵俱總統平仄二聲，仄聲又分上、去之别；入聲從不與平上去通押，故獨立出來。其次是韵部標目問題。《詞韵略》韵部以二字標目，直接受了《中原音韵》的影響。周德清以二字標目，是取該部平聲陰聲字和陽聲字各一個，如“桓歡”部，“桓”字陽聲韵，“歡”字陰聲韵。沈謙取二字標目，被吴梅批評爲“任取韵中一二字標題，而又不盡合陰陽之理”。吴梅《詞學通論》，上海古籍出版社，2006年，第16頁。其實沈謙標目并非“任取”，而是有其規律的。其方法爲：取平聲韵目首字，與該部上聲韵目首字，拼合而成，入聲韵部則取前兩個韵目首字標目。如第十四部覃感韵，取平聲十三覃與上聲二十八感二字標目。如此編排，亦有其考慮。平聲通用，可以一平韵賅括；上去通用，用一仄韵可以賅上去，於是選取上聲首字賅括；入聲二韵目連稱，不僅可見通用之意，以少總多，而且與平仄韵部整齊劃一。再次在韵部歸并總數上，《詞韵略》受到《中原音韵》的影響。周德清曲韵韵部共十九部，標目分爲：東鍾、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監咸、廉纖。沈謙認識到這是曲韵，故入聲派入平上去三聲，而填詞押韵是不能遵行的。對於《中原音韵》的分部，沈謙拿來與唐宋詞家的押韵實際相比較，結果是有差别的。但他所訂的詞韵十九部，僅以抽樣調查得來，而且更多的是參照其他韵書的結果。因此沈謙所訂十九部，是受到《中原音韵》十九部的影響的。最後，沈謙在韵部的具體編排上，直接在《中原音韵》的基礎上，進行歸并組合。他以爲《中原音韵》“支思單用”，不符合唐宋詞家的押韵實際。在《詞韵略》中，“支思”和“齊微”被合并爲一部，標目爲“支紙韵”。其他類似的情况有：寒山、桓歡、先天三部并爲“元阮韵”；家麻、車遮兩部并爲“佳馬韵”；監咸、廉纖兩部并爲“覃感韵”。其他大致上一一對應：東鍾對應“東董韵”；江陽對應“江講韵”；魚模對應“魚語韵”；皆來對應“街蟹韵”；真文對應“真軫韵”；蕭豪對應“蕭篠韵”；歌戈對應“歌哿韵”；庚青對應“庚梗韵”；尤侯對應“尤有韵”；侵尋對應“侵寢韵”。因此《詞韵略》多有承襲《中原音韵》之處，而合并其平上去十九部爲十四部，使詞的韵法有别於曲韵，體現出沈謙“博考舊詞”之研究成果。沈謙既“斟酌古韵之分合”，又研究唐宋詞聲韵之實際，對語音變化之處加以調整，可謂煞費苦心。鄒祗謨《去矜詞韵質疑》對此深有體認：“詞韵本無蕭畫，作者遽難曹隨，分合之間，辨極銖黍。苟能多引古籍，參以神明，源流自見。”（清）鄒祗謨，《遠志齋詞衷》，載唐圭璋《詞話叢編》，中華書局，1986年，第663頁。説出了沈謙編纂詞韵的拓荒意義，及其參引古籍的製作方法。
康熙間趙鑰《詞韵便遵》、吴綺《詞韵簡》、范汝受《詞韵嚴》、仲恒《詞韵》、鄭元慶《詞韵》、曹自《聽緑窗詞韵》等迭相祖述沈謙韵法，《詞韵略》及其裔派漸次成爲詞韵製作主流。
趙鑰、范汝受書今皆未見，《詞韵略》之裔派現存之最早著作爲吴綺《詞韵簡》，附刻於自編《選聲集》之後。刊刻於康熙十八年（1679）之《詞韵》載録仲嗣瑠語，稱仲恒編韵參考《詞韵簡》與趙鑰《詞韵便遵》，則吴綺纂韵當在此之前。吴綺主張詞韵當嚴，《記紅集凡例》曰：“詞爲詩餘，則押韵當如詩律之嚴。”（清）吴綺、程洪《記紅集》卷首。《詞韵簡》書前刊載毛先舒《詞韵括略》和沈謙《詞韵略》，以示其編韵宗旨。所分十九韵部與沈謙韵完全相同，而韵部不再用二字標目，而將平上去三聲韵目寫出，如“平聲東字韵，上聲董字韵，去聲送字韵”之類；入聲則僅以該部首字標目，如“入聲屋字韵”即賅括屋沃韵。這表明吴綺意識到用二字標目有因襲曲韵的嫌疑，試圖改變，但這種簡單的標示法實際上没有走出《詞韵略》的範圍。將韵字詳細列出，是《詞韵簡》所作的具體工作。列字以適用爲主，各部韵字規模不大，且爲簡省篇幅，各字不注音切和字義。《四庫全書總目》批評此書“皆祖沈謙、毛先舒之説。蓋取便携閲而已，無大創作也”（清）永瑢等《四庫全書總目》，第1833頁。，然而《詞韵簡》似乎在實用性方面能夠經受檢驗。康熙二十五年（1686），吴綺編刻《記紅集》時再次收入《詞韵簡》，并説道：“今作者如林，直欲超唐軼宋，各家詞韵亦稱備美，而選聲舊韵似爲妥確，兹故仍用此韵。”（清）吴綺、程洪《記紅集》卷首。
《詞韵》的編者仲恒，字道久，浙江仁和人，有《雪亭詞》。仲恒以《詞韵略》爲韵部分合原則，吸收《詞韵簡》《詞韵便遵》的製韵經驗，融入了自己的思考，從而使得詞韵在規制上進一步完善。首先此書卷首列《詞韵論略》，摘取時人論韵語數則，以示詞韵編纂之淵源；又收入纂者及參與訂注者之論，以見製韵的方法和原則。其次是《詞韵》在韵部標目上沿襲沈謙取平上二字之法，又對沈謙韵目進行局部修訂。再次，《詞韵》詳列韵字的同時，酌情加以音釋，尤其注重對於一字多音的情况進行注音解釋。另外，對於韵字規模和韵字排列順序的安排，《詞韵》作出了以適用爲原則的處理。詞之用字較爲平易，且篇幅一般不大，故奇僻之字很少用到，對此仲恒做删削處理。但又恐篇幅過小，不成卷帙，還是保留了一些僻字。又一反韵書常以音聲爲序次的列字方法，而以填詞常用字放在前面，偶用字次之，難用字又次之。
康熙二十八年（1689），鄭元慶編成《詞韵》一卷。鄭氏纂韵以《詞韵略》爲依照，而參考吴綺《詞韵簡》和李漁《笠翁詞韵》。考其韵部分合，雖不用二字標目，而與沈謙韵大略相同。微有差异者，第五部平聲“九佳半”改爲“九佳”，相應的上聲“九蟹半”改爲“九蟹”；他部則歌哿韵上聲無“九蟹半”，佳馬韵平聲無“九佳半”，上聲無“九蟹半”。這些與仲恒《詞韵》是類似的。此書韵字排列順序與《詞韵簡》類似而小有差异，似以他書校删而成。曹自所纂《聽緑窗詞韵》，約編於康熙中後期。其《詞韵自敘》説“就前人之軌範，分合得宜；按舊本而加删，寬嚴并酌”，則見其編韵以因襲爲主。卷首《例言》若干條，縷述詞韵宗旨，以爲“沈謙《詞韵略》可謂甄選允當”，然“考宋元人所押之韵，亦多未合”，因而“復爲删訂，編成一帙”（清）曹自《聽緑窗詞韵》卷首，清康熙刻本。。《例言》論韵之語，有數條乃爲鈔襲前人論斷。鄭元慶《詞韵》與曹自《聽緑窗詞韵》總體上無甚創格，而其附翼沈氏詞韵之情形，已説明此派影響康熙詞壇之巨。
《晚翠軒詞韵》的撰者不詳，纂定年代亦不得而知，其廣爲世人所知是因爲與《白香詞譜》聯繫在一起。嘉慶三年（1798）怡親王訥齋重刻《白香詞譜》，并將《晚翠軒詞韵》刻入此書，以其簡明適用，此後重刻《白香詞譜》大都收爲附録。其韵部按通行《佩文詩韵》韵目，歸并成十九部，平仄（即上去）聲十四部，入聲五部。考其韵部分合，與《詞韵略》基本相同而略有修訂。爲簡便故，韵字不加注釋。則此書亦爲祖述《詞韵略》韵法之一種，僅用《佩文詩韵》將韵字校過，無甚創作之處。
《詞韵略》刊布以來，出現數種裔派製作，然因囿於實用主義的思路，往往陳陳相因，淺嘗輒止。雖然有局部的調整和修正，但百餘年來，缺少實質性的拓進。至道光間，戈載《詞林正韵》和謝元淮《碎金詞韵》兩部著作出現以後，局面始有變化。
謝元淮（1784—？）《碎金詞韵》纂韵宗旨全依沈謙韵，其韵部標目和分合原則徹底步趨《詞韵略》，但謝元淮在詞韵製作上并非毫無創見。首先，謝氏纂韵是爲其所編《碎金詞譜》服務的，倡舉“能協律和聲”，填詞下字“四聲陰陽不容稍紊”（清）謝元淮《碎金詞譜自序》，《碎金詞譜》卷首，清道光二十八年朱墨套印本。，故於韵字之清濁陰陽詳細辨别。其次，以前詞韵製作雖也依憑經典韵書，而列韵字往往以常用與否爲序，在音切上較爲混亂；謝元淮則回歸《廣韵》列字規制，以同反切一字領之，依次排列，使用者可以循音尋字。對於以前詞韵收字以用爲限的做法，謝元淮以爲太簡，故此書各韵字數皆以《佩文韵府》爲準，以期綫索清晰，合之爲詞韵，分之仍爲詩韵。另外，謝元淮廣泛取資多種韵書，力圖將每一字的音切釋義做到完善。韵字“悉遵《欽定佩文韵府》”，注釋字義間遵《康熙字典》，并“考辨异同，以便初學”；反切則遵用《廣韵》而略有改動，并“以同反切一字領之，各以聲從”；字又分“宫、商、角、徵、羽”五音，則從黄公紹、熊忠《古今韵會舉要》；字又詳分「陰陽及陰陽通用”，則從元卓從之《中州樂府音韵類編》及明吕坤《交泰韵》。入作三聲之例，概從周德清《中原音韵》，以此書入作三聲收字不多，且俗字闌入，又以清李書雲《音韵須知》校補。然而詞既已脱離音樂，以昆曲唱詞又頗多疑議，填詞者多於字聲與樂聲之配合一知半解，謝氏詞韵則過於苛細，又卷帙繁多，根本不切實用。
戈載（1786—1856）《詞林正韵》於嘉慶二十四年（1819）開始編纂，至道光元年完成，歷時三年。雖戈載用“舛誤”等詞來評價《詞韵略》，但總體而言，他更多地繼承了沈謙的韵部分合原則和製韵方法。最突出的是《詞林正韵》基本承襲了《詞韵略》十九韵部的編排内容。《詞林正韵發凡》：“是書列平上去爲十四部，入聲爲五部，共十九部。皆取古人之名詞，參酌而審定之。”（清）戈載《詞林正韵》，第41頁。戈載摒弃上去二字標目的做法，而以“第幾部”標示，一至十四部爲平上去三聲，十五部至十九部爲入聲。韵目與《詞韵略》有所不同，主要是《韵府群玉》與《集韵》韵目的區别。戈載書以“正韵”爲名，意圖在於正填詞之韵，故以“專嚴分合”爲倡。韵部編排爲詞韵的核心内容，這一點上戈載是認同沈謙的，因而《詞林正韵》正是《詞韵略》的正宗裔派。與此前的詞韵製作不同，戈載實現了全方位的理論總結和製韵實踐的深度開拓。（一）將詞之“韵”和“律”聯繫起來綜合衡量，而不再孤立地談詞的押韵。（二）全面考量詞韵與詩韵、曲韵的關係，在比較中確立詞的韵法原則。（三）運用純熟的音韵學知識，使用多種韵書作爲參照，多角度探尋詞韵製作的方法。除各種詞韵專書之外，戈載所用到的詩韵、曲韵書籍非常豐富。（四）在繼承“博考舊詞，裁成獨斷”這一傳統思路的前提下，戈載進一步改進并實踐了“以古詞爲印證”的製韵方法。《詞林正韵發凡》：“古無詞韵，古人之詞即詞韵也。古人用韵非必盡歸畫一，而名手佳篇，不一而足。總以彼此相符、灼然無弊者，即可援爲準的焉。於是取古人之詞，博考互證，細加辨析，覺其所用之韵，或分或合，或通或否，畛域所判，瞭如指掌。”（清）戈載《詞林正韵》，第35—36頁。正因其廣取博采的工作方法，使得戈載對詞韵的例外情况有了更深的體認。他敏鋭地發現宋詞“有以方音爲叶者”，而且方音取叶現象較爲普遍，而且沿用至今，於是提出較爲通融的處理意見：“既有音切，便可遵用。”戈載對製韵體例做了創造性的調整，即將方音取叶之字“一一補於各韵之末，注增補二字以别之”。這種力求使詞的韵法的各個方面都有規矩可循的製韵精神，使得《詞林正韵》成爲詞韵製作史上的巔峰之作。
清代詞韵製作史上，尚有《詞韵略》及其裔派之外的一些撰作。由於出現在《詞韵略》及其裔派通行之後，雖則這些詞韵在韵部分合上與《詞韵略》有著顯著的區别，有的在製韵方法上亦持别樣觀點，却不得不以《詞韵略》爲參照，在其基礎上進行韵部分合的操作，從而完成自己的撰述。代表性的是《學宋齋詞韵》《緑漪亭詞韵》《天籟軒詞韵》《有真意齋詞韵》和《榕園詞韵》。
乾隆三十年（1765），吴烺、江昉、吴鏜、程名世四人共同輯成《學宋齋詞韵》。該書首次指出以一〇六韵説明詞韵的局限，而提倡以《廣韵》韵目爲準，實具遠見卓識，後此而撰的詞韵紛紛仿效。雖也主張韵部分合以古詞韵法爲準，但吴烺等人對於宋元詞押韵的調查是别有側重的，即以姜夔、張炎詞的押韵爲規範進行詞韵製作，體現了浙西詞派的詞學立場。與《詞韵略》不同之處在於，《學宋齋詞韵》韵部更少，通用更寬，真軫韵、庚梗韵、侵寢韵被合并爲一部，其證據爲張炎詞的押韵。調查對象的集中，易於窮盡用例，比之《詞韵略》等隨機抽樣有一定優勢，關鍵是姜、張二人的押韵是否能夠完全代表宋詞韵法整體情况。吴烺等倡舉以宋末元初詞的押韵爲範式，這是和《詞韵略》及其裔派明顯不同之處。經過改并，最終形成《學宋齋詞韵》十五韵部的形制，其中平上去三聲十一部，入聲四部，確實比《詞韵略》韵部通用的更寬。
《學宋齋詞韵》以“學宋”爲標榜，切合實用，故影響甚巨。於是出現幾種學步《學宋齋詞韵》的詞韵製作，鄭春波《緑漪亭詞韵》是較爲常見的一種。鄭氏對《學宋齋詞韵》做了校補，分部相同，版式各异。僅標各部次序，而不標韵目，而在正文中以框提示之。道光十一年（1831），葉申薌纂成《天籟軒詞韵》，在《緑漪亭詞韵》的基礎上作比較細緻的校勘苴補，是《學宋齋詞韵》的裔派，不同之處在於詳略的區别。而直接以《學宋齋詞韵》爲底本進行增删的還有錢裕的《有真意齋詞韵》。此書是錢裕“於讀律之餘，不揣固陋，逐加考核，將復者删之，缺者增之”（清）錢裕《有真意齋詞韵》卷首，清道光二十一年敦本堂刻本。。其所做的工作主要是删去《學宋齋詞韵》重複的异體字，增加失收的常見字。
吴寧《榕園詞韵》，雖號稱糾沈謙、毛先舒兩家之誤，而因襲亦多。吴寧反對沈謙用《韵府群玉》編韵，而認可以《廣韵》爲本編韵。其次，吴寧不同意沈謙以平統上去，并以平上二字標明韵部的做法。一方面他借鑒《學宋齋詞韵》直書“第一部”“第二部”的標目方法；另一方面創立“上去分列，不統於平，入復更定”的韵部編排方法，形成三十五韵部的全新形制。再次，入聲韵的分部是《榕園詞韵》與衆不同之處。創立入聲七部之説，其編訂方法爲以平該入，平入對應的韵部，如在詞韵平聲韵部通用，則相應的入聲韵部也列爲通用。具體的做法爲：東冬入屋沃燭爲一部；江入覺、陽唐入藥鐸爲一部；真諄臻入質術櫛、文殷入物迄、魂痕入没爲一部；元入月、寒桓入曷末、删山入黠轄、先仙入屑薛爲一部；庚耕清入陌麥昔、青入錫蒸、登入職德爲一部；侵入緝爲一部；覃談入合盍、鹽添入葉帖、咸銜入洽狎、嚴凡入業乏爲一部，凡七部。
清代還有幾種較爲獨特的詞韵，與詩韵、曲韵糾纏錯綜，又往往參照今音，製作方法也獨具面目，其代表性的是康熙十七年（1678）刊行之李漁《笠翁詞韵》。李漁對《詞韵略》的某些分部提出修正。比如第三部支紙韵，“去矜詞韵病其太寬，平聲幾至千餘字”，於是分爲“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三部。但李漁分得并不徹底，在三部注明：“此與某某原屬一韵，分合由人。”即不完全否認三部之間的通用關係。《笠翁詞韵》入聲分爲八部，《詞韵例言》主張入聲當嚴：“去矜衹分五韵，予則浮出其三。他韵可以變通。此則似難更易也。”這八部爲“屋沃”“覺藥”“質陌錫職緝”“屑葉”“厥月褐缺”“物北”“牠伐”“合洽”，其中“屑葉”注明與“厥月褐缺”可通，實際上不可通的爲七部。雖然李漁强調詞韵的特殊性，“務使嚴不似詩，而寬不類曲”，但却呈現出向曲韵靠攏的傾向。從整體上看，《笠翁詞韵》取資《中原音韵》甚多。首先是平上去三聲分十九部基本依從《中原音韵》十九部，僅略有修改；其次是入聲分部乃從《中原音韵》入派三聲中抽繹而出，其獨立可爲南曲押韵提供指南；另外，李漁删去奇僻及不能用於韵脚之字的做法也襲自《中原音韵》。
沈謙創立以詩韵爲尺度、結合宋詞用韵的抽樣調查這一製韵方法以來，被其裔派宗奉不疑，并由此出現系列的詞韵書籍，使得詞韵漸次稱爲專門之學。《詞韵略》的派外製作雖對之做了局部的修訂，如韵書尺度和韵部分合原則的調整等，但還是在許多方面受其影響，大體上遵循其製韵思路。應該説，清代詞韵之學的成就是巨大的。在與詞樂完全脱離，而詞的韵法面臨失範的關鍵時刻，《詞韵略》及其裔派創爲規範，使詞的文體特徵得以維繫，從而推動了詞的復興，使清初順康詞壇再次焕發勃勃生機。詞學家們持續不斷的探討和實踐，讓詞韵製作保持了創新的活力，最終迎來《詞林正韵》這一嚴謹求實、理論成熟的頂峰之作。詞韵之學的成熟與發展，也直接影響到晚清民初的詞學再興。此時的詞家以嚴於聲律自期，王鵬運、朱祖謀等更是把詞的律韵之學用於詞籍的校勘和整理，取得了巨大成績。
六
《四庫全書總目》卷一九九集部詞曲類與卷二〇〇詞曲類存目將詞類分爲詞集、詞選、詞話、詞譜詞韵四個子目，標志着詞譜詞韵在目録學分類上的獨立，文獻數量頗爲可觀，學術高度達到相當的水準，作爲詞的專門之學足可以成立。詞譜詞韵是清代詞學研究的重要成果，更是清代詞學本體研究的核心載體，其重要性是不言而喻的。二十世紀上半葉的詞學家們踵繼前賢，繼續製作和完善詞譜和詞韵，并在現代大學制度的引領下，將清代詞譜、詞韵文獻所承載的格律知識體系融入教材編寫和學術研究當中，培養詞學人才，推動詞學本體研究。其中吴梅《詞學通論》、王易《詞曲史》、龍榆生《唐宋詞格律》等教材對詞學人才培養貢獻尤多。二十世紀下半葉，國内關於詞譜、詞韵的研究進入沉寂期，對於清代詞譜、詞韵文獻的關注幾乎斷絶，僅有零星論著偶爾發表，亦不甚得學界重視。二十一世紀以來的二十年，則是詞譜、詞韵研究的復興期，關於這一方面的的研究，不斷有新的著作問世，發表論文漸多，以“詞譜”重編、“詞譜”修訂、“詞譜”研究爲主題的國家重大項目、一般項目、青年項目不斷立項，取得了豐碩的學術成果，對詞學界提高對詞學本體的認識水平貢獻很大，也爲詞學研究進一步深入發展提供了新的助力，觸發着全新詞學選題的産生。可以説，詞譜、詞韵研究方興未艾，仍有大量學術問題没有浮出水面，仍有許多學術難題亟待攻克。而詞譜、詞韵文獻收藏分散，不少品種屬於珍秘之本，造成查找、獲取、利用之不便，很大程度上制約了詞學本體研究的進一步發展，令人殊爲遺憾。因此，彙集整理清代詞譜、詞韵的原始文獻，使分散的文獻聚合在一起，展示存世清代詞譜、詞韵的整體面貌，是當前詞學研究的必要任務之一。
本書收録詞譜二十六種、詞韵十七種，均爲清人編撰，占目前所知存世詞譜詞韵文獻數量的半數以上，不僅薈萃精要，而且包含珍秘。所收入的文獻有較爲常見者，如賴以邠《填詞圖譜》、萬樹《詞律》、王奕清等《欽定詞譜》、舒夢蘭《白香詞譜》等；亦有甚爲稀見者，其中多稿鈔本，是首次被影印問世，如陳元鼎《詞律補遺》一卷（清鈔本）張履恒重輯《詞律補案》二十卷（稿本），馥宜清館選録《詞律》（鈔本），朱飲山《千金譜》二十九卷（乾隆五十五年刻本），葉申薌《天籟軒詞譜》（附詞韵，道光九年刻本），錢裕《有真意齋詞譜》三卷（道光二十一年刻本）、袁太華《新詞正韵》二卷（同治六年刻本），尉泉《詞譜鈔略》一卷（鈔本），吴烺、江昉等輯《學宋齋詞韵》（乾隆刻本），鄭春波《緑漪亭詞韵》（嘉慶十七年刻本），吴寧《榕園詞韵》（乾隆四十九年刻本）、潘鍾巒輯《詞韵》（鈔本）。其編次大致按成書先後爲序，而遇《詞律》之拾遺補缺等書則以類相從，亦按成書時間爲序，以示淵源流變，以利讀者比較研究；其餘如《白香詞譜》《白香詞譜箋》，皆用以類相從之法，餘者類推。總體排序是先詞譜後詞韵，而詞韵類文獻多有附於詞譜著作之後者，爲免割裂原書，故依原書影印；其獨立單行者則列在詞譜之後。爲便於讀者使用所收入詞譜，編者在上文概要論析清代詞譜、詞韵傳承演變之歷史，并爲每一部詞譜、詞韵撰寫提要，以明其版本形制、製作宗旨、源流正變、内容譜式、詞學影響、歷史價值等，俾備查覽，亦以爲進一步研究的參考。限於時間、物力、人力等條件的限制，本書對於傳世清代詞譜詞韵的彙集，尚欠完備，仍有不少詞譜未能收入，如稿本《詞榘》等。如以全備爲要求，則還需努力搜索徵集，續編之成，俟之他日。惟編者學識所限，不免舛錯，敬請讀者不吝賜教。
國家圖書館出版社彙集存世詞譜詞韵專書，予以影印出版，不僅使分散各地的文獻集於一處，而且訪得爲數甚多之珍本善本，使這些難得一見的清代詞譜、詞韵著作化身千百，必將嘉惠詞壇，爲推動詞體研究的縱深發展做出巨大貢獻。如此功德無量之舉，必將爲詞學界同人所深深感佩！

江合友
二〇二〇年九月