中国古代章回体长篇小说《红楼梦》 可谓流传甚广、影响颇深，学界对其内容、版本等方面的研究不胜枚举。然而，学者对其各版本插图的关注度仍有待提高。自乾隆五十六年（1791）萃文书屋第一次将《石头记》以《红楼梦》书名出版，就附有24幅插图，此后每每有刊本问世，都有新的插图，可见其重要性。本书精选自乾隆年间至民国时期共十九种不同版本的《红楼梦》插图，整理影印出版，共五册，旨在为学界研究提供便利，同时向社会展示精致的插图，开拓读者的欣赏视野。

總目録









第一册



紅樓夢一百二十回插圖二十四幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰

清乾隆五十六年（1791）萃文書屋活字本一



紅樓夢一百二十回插圖二十四幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰清東觀閣刻本五三



紅樓夢一百二十回插圖十五幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰清三讓堂刻本一〇五



紅樓夢一百二十回插圖一百三十幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰（清）王希廉 評

清光緒二年（1876）京都聚珍堂活字本一三九



紅樓夢圖咏四卷插圖五十幅（清）改琦 繪清光緒五年（1879）刻本二七三



紅樓夢一百二十回插圖二十幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰（清）張新之 評

清光緒七年（1881）卧雲山館刻本三二七



增刻紅樓夢圖咏（一）插圖一百二十二幅（清）王墀 繪（清）姜祺 題詩

清光緒八年（1882）上海點石齋影印本三七一











第二册





增刻紅樓夢圖咏（二）插圖一百二十二幅（清）王墀 繪 （清）姜祺 題詩

清光緒八年（1882）上海點石齋影印本一



增評補圖石頭記一百二十回插圖二百六十幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰

（清）王希廉 （清）姚燮 （清）張新之 評清光緒間鉛印本一四三











第三册



增評補像全圖金玉緣一百二十回插圖三百四十二幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰

清光緒十五年（1889）上海石印本一 

















第四册



增評補圖石頭記一百二十回插圖八十一幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰

（清）王希廉 （清）姚燮 （清）張新之 評清光緒二十六年（1900）鉛印本一



增評加批金玉緣圖説一百二十回插圖一幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰

（清）蝶薌仙史 評訂清光緒三十二年（1906）桐蔭軒石印本八五



增評補像全圖金玉緣一百二十回插圖二百六十四幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰

清光緒三十四年（1908）求不負齋石印本九一



紅樓夢一百二十回插圖十六幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰清翻刻藤花榭本三六一



增評補像全圖金玉緣一百二十回插圖九十六幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰清末石印本三九三



全圖增評金玉緣一百二十回插圖二十幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰（清）蝶薌仙史 評訂

民國三年（1914）上海石印本四九一















第五册





石頭記新評插圖一百七十六幅翰園 繪覺生 評民國三年（1914）華國書局石印本一



增評加注全圖紅樓夢一百二十回插圖二十二幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰

（清）王希廉 （清）姚燮 （清）張新之 評民國十四年（1925）石印本一七七



金玉緣一百二十回插圖二百六十九幅（清）曹雪芹 （清）高鶚 撰（清）王希廉 （清）姚燮 評

民國間鉛印本二一三



紅樓夢游戲大觀園圖插圖一幅佚名 編清末民國刻朱印本四九七

序


古代小説文本往往附帶插圖，故有“繡像小説”之稱，清末民國時期商務印書館創辦了一個專門刊載小説的雜志，就叫《繡像小説》，風行一時。但這裏有個理解上的小小偏差，所謂“繡像”，嚴格意義上衹是指古代小説插圖的一種類型，即爲小説主要人物繪製的肖“像”。小説插圖實際還有另一種更爲大宗的類型，即依據相應情節文字繪製的圖像，這種情節性插圖，舊時曾稱之爲“相”。從小説插圖的起源來看，最先出現的是情節性插圖。唐代變文表演已有配合展示的情節性畫卷，名爲“變相”，譬如法國國家圖書館藏P4524號敦煌寫本《降魔變文》，其正面爲文字，背面爲圖像，保留着文圖配合演出的痕迹。目前所知最早的小説插圖本，爲元代建安虞氏書坊刊印的講史平話五種，藏於日本國立公文書館，書名均含有“全相”兩字，如《至治新刊全相平話三國志》《新刊全相平話武王伐紂》《新刊全相秦并六國平話》《新刊全相平話樂毅圖齊七國春秋後集》《新刊全相平話前漢書續集》，書内采用上圖下文方式，圖像爲情節性插圖，大致與圖下文字相對應，因全書每葉上端均有插圖，所以稱爲“全相”，後來明代建陽書坊改稱“全像”，大概“像”“相”已混用不分。可惜此類元代“全相”平話小説流傳下來的實在太過稀少。

至晚明時期，章回小説編撰出版方興未艾，木刻版畫技術亦進入“登峰造極，光芒萬丈”的年代，逐步形成了金陵、徽州及蘇州等風格不同的版畫流派，當時“差不多無書不插圖，無圖不精工” 鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》之六，上海：上海書店出版社，2006年版，第49頁。。在此兩個因素的共同刺激作用下，小説插圖本迎來了發展史上的黄金時代，以建陽爲中心的福建書坊，刊印了數量可觀的小説插圖本，圖像基本采用上圖下文式，這成爲閩刻小説的鮮明地域標志。與此同時，以金陵、蘇州、杭州爲中心的江南書坊，也推出了諸多風格不一的小説插圖本，憑藉資金和技術優勢，江南本插圖多爲大幅整版，構圖或采用雙頁聯式（即前葉B面和後葉A面合成一幅完整圖像），隨文而設，初無固定位置；或采用整版單頁式（即書葉A面或B面獨立構成一幅完整圖像），多集中置於首册書首；明末蘇州地區還出現了更具美感的“月光型”構圖（即圖像繪刻於圓形空間内，屬於特殊的整版單頁式）。這些江南本小説插圖，空間闊大，構圖細緻，繪刻精美，稱得上是豪華典藏本，與福建本構成了强烈的視覺反差，其中如金陵周曰校刊本《三國志通俗演義》、金陵大業堂刊本《東西兩晋志傳》、杭州容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》、崇禎刊本《新刻繡像批評金瓶梅》、峥霄館刊本《魏忠賢小説斥奸書》、雄飛館刊本《英雄譜》等等，皆堪稱古代小説插圖本之白眉。清代前期（順治、康熙、雍正三朝），小説插圖本挾明末之勢，仍有不俗表現，如清初刻本《續金瓶梅》、《無聲戲合集》、《麟兒報》、映秀堂刊本《新鐫全像武穆精忠傳》、康熙四雪草堂刊本《封神演義》、雍正刻本《二刻醒世恒言》等小説插圖，多采用整版單頁式，其構圖風格以及繪摹雕印品質，均尚存晚明餘韵。

需要特别指出的是，晚明清初的小説插圖，幾乎都是情節性插圖，僅有少量敷演當代名公、神魔人物及歷史名將的小説，纔在卷首印上一兩幅主人公繡像，譬如明金陵萬卷樓刊本《海剛峰先生居官公案傳》前有“海公遺像”、金陵九如堂刊本《韓湘子全傳》前有“湘子像”、明末清初寶旭齋刊本《精忠傳》前有岳飛像和韓世忠像。但至清代中後期，這種情况發生了根本性變化，小説插圖已少有繁複的情節性圖像，代之而起的則是繪刻相對簡單的人物繡像，往往配有贊語，少數也裝飾有精心設計的圖案，如道光廣東芥子園刻本《鏡花緣》，每幅人物繡像背面爲贊語，飾有造型豐富的器物圖，透露出那個考據學時代濃郁的博古、鑒古趣味，頗足觀賞。不過，更多坊刻本小説的人物繡像，“多不倩人繪製，而往往以‘縮放尺’自金古良之《無雙譜》、上官周之《晚笑堂畫傳》《芥子園畫傳四集·百美圖》諸書中剽竊翻刻者，此等圖譜中之人像與小説本來毫無關係，益以縮尺既不精密，刻工又復潦草，往往成爲‘奇觀’。” 戴不凡：《小説見聞録》之《小説插圖》，杭州：浙江人民出版社，1980年版，第298頁。再加上嘉道以降清廷内憂外患，國力日衰，木刻版畫式微，小説插圖也隨之凋零，遂大多繪摹拙劣，刀刻板滯，其末流更是人不成形，馬類乎狗，幾乎不堪寓目。

就在此時，一項圖像出版的新技術——西洋照相石印術（photolithography）於清末傳入中國，其神奇的“照圖”功能（即以照相技術拍攝書籍圖像的陰圖，落樣於特製化學膠紙，再經專門設備和工藝轉寫於印書石上），及時填補了圖像出版的技術空缺，小説插圖本迅速迎來了發展史上的又一個繁盛期。目前所知第一部石印圖像本小説，是光緒七年（一八八一）《申報》館出版的《西湖拾遺》，正文用鉛字排印，圖像則爲石印。其後，點石齋、同文書局、蜚英館、鴻文書局、大同書局等新興石印書局，陸續推出了一系列古典小説的石印圖像本，大多開本闊大，圖繪精美，紙墨優良。若與清代中後期木刻本相比，上述石印本小説圖像，呈現出幾個引人注目的新變化：其一，由於采用了新技術（特别是省去了木刻版畫的雕刻一環），單部作品的圖像數量大幅增加，光緒十二年（一八八六）同文書局石印本《詳注聊齋志异圖咏》的插圖竟多達四百四十五幅，創造了新記録。其二，情節性插圖重新成爲小説圖像的主體，頗有重現晚明風尚之意，有些更將情節性插圖與人物繡像集於一書，如光緒十二年同文書局石印本《增像三國全圖演義》有人物繡像一百四十四幅，情節性插圖二百四十幅，圖像總數增至三百八十四幅。其三，借助諸多海上畫派職業畫家（如楊伯潤、吴友如、陸鵬等）的參與，石印本小説圖像的藝術水準也有了顯著提升。學者阿英編有《清末石印精圖小説戲曲目》，收録了當時的石印小説精圖本數十種，可資參考。大概光緒十六年（一八九〇）之後，隨着石印書局的大量開設，商業競争日趨白熱化，石印小説插圖本品質較前期明顯下降，存在諸如圖像數量大幅削减、繪印不夠精美、盗印之風盛行、開本窄小、紙墨欠精等弊端，導致一般讀者都對小説石印本留下了不佳印象。

以上，我們簡略梳理了古代小説插圖本的發展史，其要點可概括爲四個“兩”：一是“兩大類型”，即情節性插圖與人物繡像；二是“兩種樣式”，即建陽本的上圖下文與江南本的大幅整版；三是“兩次高潮”，即晚明和晚清；四是“兩項技術”，即木刻版畫與照相石印。存世千餘部明清章回小説，大部分皆有插圖本，有些還繪刻有多套不同的圖像系統，這成爲中國古代小説典籍的一個民族特點。其中，經典小説插圖的風格樣貌，無疑發揮着特殊的典範與引領作用。小説史上最負盛名的作品就是“四大名著”，即《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》，前三部爲明代作品，乃明末“四大奇書”中的三種（另一種爲《金瓶梅》），後一種《紅樓夢》則遲至清代乾隆末年纔正式刊行，它們歷經數百年的經典化，共同升格爲古代小説思想與藝術成就的杰出代表。而從小説插圖史角度來看，四大名著也取得了輝煌業績，可評可贊，可圈可點。茲依次述略於下：

四大名著中産生時間較早的是《三國志演義》，其雛形文本元代講史平話五種之一的《至治新刊全相平話三國志》，是上圖下文的閩刻插圖本。章回體《三國志演義》的明刻本存世較多，按照刊印地域，可分爲福建建陽本和江南本兩大系統，其圖像方式也迥然有别。建陽本多采用上圖下文式，存世最早的是明嘉靖二十七年（一五四八）葉逢春出版的《新刊通俗演義三國志史傳》，這也是章回體《三國志演義》文本首次插入圖像，卷首有一篇《三國志傳加像序》，特意點出“加像”的書籍亮點，聲稱“天下之人，因像以詳傳，因傳以通志，而以勸以戒”，揭示了圖像對於文本閲讀傳播的輔助功能。明萬曆二十年（一五九二），建陽著名書坊余象斗雙峰堂刊行《按鑒演義全像批評三國志傳》，全書也有上圖下文式插圖，此書内封頁刻有一則書坊識語，提及“坊間所梓三國何止數十家矣，全像者止劉鄭熊黄四姓”，可知在余象斗之前，建陽至少還出版過四種不同的《三國志演義》插圖本，可惜都無傳本留下來。江南本中出版時間最早的是嘉靖元年（一五二二）序刊本《三國志通俗演義》，文字刊刻極爲精整，據説是内府刻本，但没有插圖。萬曆十九年（一五九一），金陵著名書坊周曰校萬卷樓刻本《新刊校正古本大字音釋三國志通俗演義》，始插入整版雙頁聯式的情節性插圖二百四十幅，圖像由南京名家王希堯繪製、魏少峰鐫刻，風格粗獷，大氣恢弘，是明代江南本小説插圖代表作之一。其後，建陽、江南地區的書坊各自陸續推出《三國志演義》插圖本，名目繁多，互有長短，蔚爲大觀，而流播相對更爲廣遠的是明末吴觀明刊本《李卓吾先生批評三國志》，有整版單頁式情節性插圖二百四十幅，此版本圖像在明末清初曾被多次重印及翻刻。入清後，各種明版《三國志演義》流傳有限，新通行本是清初毛綸、毛宗崗父子潤改、醉耕堂刊刻的《四大奇書第一種》，卷首有人物繡像四十幅，正面爲繡像，背面爲贊語，像贊合爲一葉，凡四十葉，鐫刻較精美，但情節性插圖却已付闕如，這幾乎成了《三國志演義》清刻本的插圖樣版。其後每况愈下，刊刻稍佳者有清咸豐三年（一八五三）常熟顧氏小石山房本等。至清末，得益於照相石印等新技術的傳入，《三國志演義》插圖本重焕光彩：先是清光緒九年（一八八三）築野書屋出版《三國志全圖演義》，正文以金屬活字排印，圖像以銅版技術刷印，凡有像四十幅，情節性插圖二百四十幅，這是小説插圖史上少見的銅版印本；光緒十二年（一八八六），同文書局推出石印本《增像三國全圖演義》，有人物繡像一百四十四幅，情節性插圖二百四十幅；光緒十六年（一八九〇），點石齋出版石印本《增像三國全圖演義》，有人物繡像四十八幅，情節性插圖二百四十幅。這三套情節性插圖，各不相同，點石齋本依據明末刊本《李卓吾先生批評三國志》重繪，築野書屋本爲畫家吴友如新繪，同文書局本也是新繪的，且圖像數量最多，繪印最精，阿英譽之爲“石印《三國演義》之最善本子”，洵非虚言，它們共同奠定了《三國志演義》近代插圖本的格局，據其翻印盗印的版本不勝枚舉。

《水滸傳》存世刊行時間最早的版本，爲明嘉靖間刻本《忠義水滸傳》（國家圖書館藏有殘本，存第四十七至五十五回）、《京本忠義傳》（上海圖書館藏殘葉两個半葉），惜皆無圖像。所知存世最早的《水滸傳》插圖本，爲萬曆早期福建種德堂刊本《新刻京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》 即馬幼垣所謂“插增乙本”，見《現存最早的簡本〈水滸傳〉——插增本的發現及其概况》，載《中華文史論叢》1985年第3期，第73121頁。，上圖下文式，但每葉僅半葉上端刻有圖像。稍後，閩地又出版《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》（即馬幼垣所謂“插增甲本”），上圖下文式，每葉A、B兩面上端皆刻有圖像，這兩部插增本分藏於歐洲多地圖書館，雖殘缺嚴重，亦彌足珍貴。至萬曆二十二年（一五九四），建陽余象斗雙峰堂刊行《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，爲增入評點文字，書葉被劃分爲三節，圖像刻印在第二節，作上評中圖下文式，可算花樣翻新。余象斗在卷首書眉刊有《水滸辨》識語，聲稱“《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十餘副，全像者衹一家”，可知萬曆時期閩地坊刻《水滸傳》插圖本，實不在少數。不過，閩刻本上圖下文的樣式，終究限制了小説圖像的繪刻施展空間，《水滸傳》插圖本的光耀桂冠，仍得授予實力雄厚的江南書坊，萬曆三十八年（一六一〇），杭州容與堂出版《李卓吾先生批評忠義水滸傳》一百回，每回有两幅情節性插圖，共計二百幅，整版單頁式，背景鋪設細緻，人物形象突出，繪刻極精，向被視爲中國古典小説插圖本之翹楚。值得注意的是，國家圖書館所藏容與堂本將全部插圖分置於各回回首，這有异於插圖本的通常情形，但此本實際已重裝爲金鑲玉，插圖葉也未標葉碼，因此究竟是原本如此，還是重裝時移動了插圖葉位置，尚無法確定。容與堂本插圖對於明末清初《水滸傳》插圖本，産生了非常深遠的影響 參閲鄧雷：《全圖式〈水滸傳〉插圖的分類及源流考》，載《明清小説研究》2020年第2期。，同屬百回本系統的三大寇本（日本無窮會藏本，插圖二百幅）、石渠閣補修本（國家圖書館藏本，插圖九十六幅）、鍾伯敬批評本（法國國家圖書館藏本，插圖三十九幅）、大滌餘人序刊本（包括李玄伯藏殘本、遺香堂刊本、芥子園刊本等，插圖一百幅）等，插圖數量雖多寡不一，但構圖皆據容與堂本而略有删改省簡。即便是與容與堂刊百回本關係相對稍遠的百二十回本，插圖也受到容與堂本的間接影響，百二十回本的代表是袁無涯刊本《忠義水滸全傳》（北京大學圖書館藏本），書首有情節性插圖六十葉一百二十幅，并非均分爲每回一幅，有的一回多幅，有的回則無插圖，整版單頁式，鐫刻甚精，其中一百幅插圖，乃翻刻自百回本的大滌餘人序刊本，圖像的源頭仍是容與堂本，僅關於田虎王慶故事的二十幅插圖是新繪的。至明末清初，《水滸傳》文本發生了一次重大變化，那就是金聖嘆腰斬七十回本的推出和風行，七十回本的首次出版，爲明崇禎十四年（一六四一）貫華堂刻本，惜無插圖；次爲順治十四年（一六五七）醉耕堂刊王望如評本《評論出像水滸傳》（國家圖書館藏初刻本），書首有人物繡像四十葉四十幅，係采自明末畫家陳洪綬《水滸葉子》，人物神態獨特，每葉A面爲像，B面爲贊語，版心刻“陳章侯畫像”五字，此本實開《水滸傳》人物繡像之先河，憑藉陳洪綬的盛名，深受追捧，清代據此本圖像翻刻的版本甚夥，繡像數量則多有删减。清季石印圖像本興起，《水滸傳》文本再次迎來情節性插圖。光緒十二年（一八八六），同文書局據王望如評本石印《評注圖像水滸傳》七十回，有人物繡像二十八幅，情節性插圖每回两幅共一百四十幅，皆爲時人新繪；光緒十四年（一八八八），大同書局石印《第五才子書水滸傳》七十回，有人物繡像二十四幅，形態源自《水滸葉子》，另有新繪情節性插圖七十幅，構圖精細，堪稱《水滸傳》石印插圖本之最佳者。清末民國時期另有《水滸傳》石印圖像本多種，文本亦均爲七十回本。

《西遊記》存世明版可劃分爲繁本和删簡本兩大系統，繁本系統包括兩種版本，其一是明萬曆金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西遊記》，已知有四部藏本，分藏於中國臺北故宫博物院（簡稱“臺北本”）、日本日光山輪王寺（簡稱“日光本”）、日本天理圖書館（簡稱“天理本”）、日本廣島市立中央圖書館淺野文庫（簡稱“淺野本”）。這四部藏本中的前三部，每回有情節性插圖两幅，圖像作金陵風格的整版雙頁聯式，構圖内容也完全相同，其中“臺北本”和“日光本”由於第三、十八、九十四、九十九回均衹有一幅插圖，第九十八回則有三幅插圖，全書共存一百九十七幅；而“天理本”第四回也衹有一幅，第七十二回第二幅插圖又被撕去（可能因爲畫面出現了蜘蛛精裸女），全書插圖總數减至一百九十五幅。至於“淺野本”，實際殘存後半部（第五十一回至第一百回），每回有两幅情節性插圖，也作金陵風格的整版雙頁聯式，構圖與上述三家藏本相近，但畫面細節多有差异，綜合文字等因素，研究者推斷“淺野本”可能是另外三家藏本的翻刻底本 參閲上原究一：《世德堂刊本〈西遊記〉傳本考述》，載《文學遺産》2010年第4期。，目前存世的“淺野本”，第九十四、九十九回衹有一幅，第九十八回有三幅，總計殘存插圖九十九幅。其二是明末刊《李卓吾先生批評西遊記》，存世有十餘家藏本，根據卷首文字、評點文字刻印位置、插圖等項内容的差异，可分爲甲、乙、丙三個子系統，其中丙本刊印最早，甲本翻刻丙本，乙本又翻刻甲本。丙本有情節性插圖二百幅，每回两幅，整版單頁式，經比勘，構圖明顯模仿世德堂本，惟將原來左右兩頁的圖像縮拼於一頁之内。甲本有情節性插圖二百幅，每回两幅，整版單頁式，構圖則都是全新的，與世德堂本、丙本皆不同。乙本插圖據甲本翻刻，不過存世多部乙本第九十四回均無插圖，全書圖像總數减爲一百九十八幅。至於《西遊記》的删簡本系統，已知有朱鼎臣本《全像唐僧出身西遊記傳》（十卷）、陽至和本《新鍥三藏出身全傳》（四卷）、清白堂本《鼎鐫京板全像西遊記》（二十卷）、閩齋堂本《新刻增補批評全像西遊記》、《唐僧西遊記》本（二十卷）等五種，前四種皆爲福建建陽刊本，插圖采用上圖下文式，“閩齋堂本”圖像則據“清白堂本”删改而成。第五種《唐僧西遊記》的情况要稍微複雜一些，存世有三家藏本，其中日本叡山文庫藏本卷十八圖像上題有“全像書林蔡敬吾刻”，日光輪王寺藏本内封頁有“書林朱繼源梓行”，論者據“書林”兩字推測其爲福建刻本，但從字體和圖像樣式來看，實與通行的福建刻本小説差异較大，是否爲閩刊尚待考定。據日本學者太田辰夫及磯部彰著録，此兩家藏本各卷卷首均有情節性插圖两葉四幅，整版單頁式，構圖模擬世德堂本，原來左右兩頁的圖像被縮拼於一頁之内，全書共計四十葉八十幅，可惜兩本迄今未得影印出版，難窺其詳。《唐僧西遊記》的第三家藏本藏於日本國立國會圖書館，臺灣天一出版社《明清善本小説叢刊》（一九九〇）曾予以影印，但此藏本插圖遺憾缺失。入清後，上述明版《西遊記》大多不傳，新通行本有兩種，一種爲康熙初汪象旭、黄周星評刊的《西遊證道書》，文字據《李卓吾先生批評西遊記》删潤而成，卷首附有情節性插圖十六幅，整版單頁式，每圖配《悟真詩》一首爲贊，前葉B面爲圖，後葉A面爲詩贊，書册打開後像贊左右拼合爲一個整體，圖像選取了大鬧天宫、收悟空、收八戒、收沙僧、人參果、紅孩兒、車遲國、女兒國、朱紫國、比丘國、無底洞、寇員外、靈山等代表性情節場景，繪刻極精，出自清初版畫名家胡念翌之手。另一種爲康熙刊本“悟一子”陳士斌“參解證道書”而成的《繡像西遊記真詮》，前有情節性插圖二百幅，每回两幅，整版單頁式，經比勘，與明末李卓吾乙本完全相同，可能是利用舊板刷印的。《西遊真詮》的清代翻刻本較多，流播甚廣，諸本的圖像情况不盡相同，其中翠筠山房、同志堂、芥子園等翻刻本，卷首皆有圖像二十幅，包括取經團隊人物繡像四幅，以及經過遴選的情節性插圖十六幅；又有翻刻本《悟一子批點西遊真詮》則舍去情節性插圖，將人物繡像增加到二十葉二十幅，每葉正面爲像背面爲贊，人物依次爲如來佛、李老君、唐太宗、魏徵、唐僧、孫行者、豬八戒、沙僧、鎮元仙、烏巢禪師、二郎神、托塔李天王、金星、牛魔王、鐵扇公主、紅孩兒、黄袍怪、獅子精、蜘蛛精、犼精。其它清刻本《西遊記》圖像也多以人物繡像爲主，人數删减至取經團隊四人，或者加上觀音菩薩共五人。而繁複的情節性插圖重新回到《西遊記》文本，要遲至清光緒間，邗江味潛齋出版石印本《新説西遊記圖像》，有人物繡像二十幅（人物與清刻本《悟一子批點西遊真詮》相同），另有情節性插圖一百幅，每回一幅，由海上畫派畫家吴友如繪製，這是所知《西遊記》石印圖像本之最精者；光緒十五年（一八八九），廣百宋齋出版《繪圖增像西遊記》，正文鉛印，圖像石印，有人物繡像八十二幅，情節性插圖二百幅，每回两幅，全書圖像總數達到二百八十二幅，爲《西遊記》插圖數量之冠。清末民國時期根據上述兩個石印本翻印的《西遊記》近代版本，數量頗足可觀。

與前三種小説名著不同，《紅樓夢》遲至清乾隆末纔正式刊行，此時，木刻版畫和小説插圖已開始進入衰落期。乾隆五十六年（一七九一）冬，萃文書屋以木活字排印出版《紅樓夢》（即程甲本），五十七年（一七九二）春，它再次排印出版了文字經過潤改的修訂本（即程乙本），這兩個版本卷首均有木刻圖像二十四幅，占二十四葉，每葉前圖後贊，兩者完全相同，是用同一套雕版刷印的。從版心刻印的題圖文字及圖像内容來看，除第一幅（“石頭”）、第三幅（“賈氏宗祠”）之外，其餘皆爲小説主要人物繡像，但與一般清刻本小説人物繡像的構圖不同，程本將人物置於具體的小説場景中予以呈現，亭臺樓館，山石樹木，多有鋪設，一幅多題一人，偶有一幅題多人，略具小説繡像與情節性插圖相融合的特點，亦可謂别開生面。這二十四幅繡像繪刻尚精，但女性形象偏於纖弱，且有一定模式化，戴不凡曾説：“程偉元刻《紅樓夢》，其繡寶哥哥、林妹妹之像，一團俗氣，固無論矣，刻工刀法之粗率，雪芹見之，必將痛哭九泉。” 《小説見聞録》之《小説插圖》，第298頁。這大概有些言重了。或許，曹雪芹將林黛玉等人的文學形象塑造得太過靈動美好，故無論怎樣的紙上繡像，也都難以讓讀者感到稱心滿意。程本對於整個清代木刻本《紅樓夢》插圖，産生了籠罩性的影響，後出之本，或忠實翻刻程本（如東觀閣本、本衙藏本等），或雖在繡像數量、人物遴選排序及具體場景設置上有所變易（如卧雲山房本、寶興堂本、藤花榭本、三讓堂本等），但其源出程本的特徵仍清晰可見。其中值得一提的，是道光十二年（一八三二）王希廉雙清仙館刊本《新評繡像紅樓夢全傳》，卷首有六十四幅人物繡像，占六十四葉，圖像數量較程本有較大擴增，每葉A面爲人物像，基本已删去場景鋪設，除寶玉外所有人物都是女性，B面則配飾各種花卉圖案，美人與花，繪刻頗精雅，被認爲是“《紅樓夢》繡像版畫中的首屈一指之作” 周心慧：《中國版畫史叢稿》，北京：學苑出版社，2002年版，第155頁。，雙清仙館本在清後期流傳甚廣。令人遺憾的是，存世《紅樓夢》清刻本數量雖然衆多，却没有一種版本附有情節性插圖。這一遺憾，直到光緒十年（一八八四）纔得以彌補，同文書局出版《增評補圖石頭記》（扉頁有“光緒十年甲申孟冬上海同文書局用石影印”牌記），其文字鉛印（一説爲鉛底石印），圖像石印，凡人物繡像十九幅，情節性插圖二百四十幅，每回两幅，構圖細緻繁複，繪印極精，此本罕見，筆者僅在紅學收藏家杜春耕齋中目驗過原書 杜春耕《〈增評繪圖大觀瑣録〉序》也有著録，載《紅樓夢學刊》2002年第3輯。。另有一種無牌記的鉛印本《增評補圖石頭記》，文字版式及石印插圖與同文書局本完全相同，論者謂爲“廣百宋齋”印本，但書内并無任何信息可以證明此説，大概因爲同文書局、廣百宋齋均爲廣東商人徐潤創辦，前者爲石印書局，後者爲鉛印書局，故有如此推斷，兩者實際或爲同一版本，衹是撤换了扉頁（去除牌記）而已。其後，據此本翻印的《增評補圖石頭記》版本甚多，影響廣遠，最爲知名者，是光緒十二年（一八八六）刊行的改名本《增評繪圖大觀瑣録》。除此之外，《紅樓夢》近代印本還有兩個較爲重要的版本系統，其一是《增評補像全圖金玉緣》系統，據一粟《紅樓夢書録》著録，此書有“光緒十年甲申仲冬上海同文書局石印”本，卷首又有題爲“光緒十四年小陽月望日華陽仙裔識”的序文，兩個時間存在齟齬，加之此本實物未曾有人見過，論者多疑《紅樓夢書録》著録有誤。存世的《增評補像全圖金玉緣》版本中，印行時間較早的有兩種石印本，一種牌記作“戊子仲冬滬上石印”，另一種作“己丑仲夏滬上石印”，前一種少見（筆者未目驗），後一種較多見，“戊子”“己丑”分别爲光緒十四（一八八八）、十五年（一八八九），與華陽仙裔作序時間相近，蓋即《增評補像全圖金玉緣》實際刊行時間。此本有人物繡像六十葉一百二十幅，每幅上贊語下繡像，每回另有两幅情節性插圖，凡二百四十幅，全書圖像共計三百六十幅，蔚爲壯觀。清末民初翻印此系統的版本甚多，流傳較廣的有“壬辰仲夏上海石印”“壬辰仲夏文選石印”“求不負齋印行”等石印本，書名也有改爲《增評全圖足本金玉緣》者。其二，蝶薌仙史評訂《增批警幻仙記圖説》系統，據考存世最早的爲光緒三十二年（一九〇六）理文軒石印本 參閲武迪：《論清末〈紅樓夢〉鉛石印本流變及其研究價值》，載《紅樓夢學刊》2021年第1輯。，有人物繡像十九幅，情節性插圖二百四十幅，繪印頗精。此系統翻印本也很多，其中流傳較廣的是光緒間“桐蔭軒”和“求志齋”石印本，書名改爲《全圖增評金玉緣》。上述三個系統，大致代表着《紅樓夢》近代圖像本的基本面貌，在四大名著之中最爲豐富多彩，這一方面得益於《紅樓夢》的文學魅力以及“紅學”的蓬勃興起，另一方面，恐怕也與它刻本時代情節性插圖的缺失有關，其積聚的圖像期待，遇到“照圖”功能强大的石印技術，遂得充分釋放，呈現出如此繁盛的出版景象。

上述林林總總的四大名著插圖本，既是古代小説圖像藝術的珍品和代表，也是傳統木刻版畫史的重要組成部分，藴涵着極爲豐富的文學、藝術以及學術價值。近二十餘年來，古代小説圖像研究漸成學術熱點，成果令人矚目，大致集中在如下三個學術維度：其一，小説圖文關係研究。小説圖像是對文本情節人物的視覺化呈現，其插繪的基本動機，是爲輔助讀者直觀地捕捉小説的重要場景、細節與人物形象，從圖文關係角度，小説圖像大多是對特定文本信息的提取和强化，但也存在無意的誤讀或者有意的扭曲改造，甚至還會超越小説文本，形成其獨立的道德傾向和叙事邏輯。譬如《水滸傳》中與“招安”相關的細節，諸家明刊本的文字描述大體相近，但在圖像系統中却存在截然不同的選擇，有的刻意加以回避，有的則予以正面凸顯，透露出了文本出版者、圖像繪製者對於梁山英雄受“招安”的不同理解和情感立場 參閲趙敬鵬：《明刊本〈水滸傳〉“招安”情節的圖像闡釋》，載《文藝研究》2019年第3期。；譬如程本《紅樓夢》書首二十四幅圖像的遴選，體現出繪製者鮮明的家族觀念色彩，即“在以寶玉爲中心的前提下，所選人物有指向性地展示了家族内各種親緣關係，包括祖母史太君、父母賈政王夫人、同輩姊妹“四春”、嫂子李紈、王熙鳳、秦氏、晚輩侄女巧姐，以及非直系親屬黛玉、寶釵、湘雲，丫環襲人、晴雯等” 參閲顔彦：《論“程本系統”插圖與〈紅樓夢〉的“家族”主題》，載《紅樓夢學刊》2010年第2輯。，有效烘托了整部小説所欲表達的家族興衰主題，加深了讀者對於小説文本的理解。令人可喜的是，隨着西方文藝理論的譯介傳入，古代小説圖文關係研究的學術視角和理論工具正在不斷拓展之中，諸如符號學、傳播學、叙事學、圖像學、視覺文化、閲讀史等，皆有所運用施展，成果頗豐。

其二，作爲版畫藝術的小説圖像研究。木刻本時代的小説圖像，實質上就是木刻版畫，從畫樣、雕刻到刷印，都需要專業人士才能完成，而不同地區、不同時期的版畫，可以呈現出不同的藝術風格和樣貌，這些關於圖像刻印技術、歷史分期、樣式風貌以及地域流派等内容，正是古代小説插圖研究較早展開的學術論題，早在二十世紀四五十年代，鄭振鐸、傅惜華等先生就已取得了開創性成果 參閲拙文：《鄭振鐸、傅惜華與中國古版畫》，收入《紙上春臺》，南京：鳳凰出版社，2021年版，第223268頁。，之後郭味蕖、王伯敏、周蕪、周心慧等學者又續有推進。近年來，從美術史角度切入，探討小説圖像與同時代文人畫風畫譜畫論之間關係，成爲一個新的學術面向，譬如美國漢學家何谷理曾指出，明末清初小説“插圖前景中的樹木必須是帶有一定程度的樹洞和樹疤的，疤痕越多越好，大部分樹枝要彎曲、扭轉、奇形怪狀，這成爲樹的一種定式。各類插圖中較小的樹木也是如此，這説明所有插圖都是用相同的範本” ［美］何谷理：《明清插圖本小説閲讀》第四章“作爲藝術的工藝”，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019年版，第253頁。，其觀察頗爲細緻，所謂“範本”，大概就是指當時流行的畫譜（類似《芥子園畫譜》），這一現象，與清代小説人物繡像多與《凌煙閣功臣圖》《無雙譜》《晚笑堂畫傳》等人物畫譜有關，如出一轍。日本天理圖書館藏有一種特殊的翻刻本《李卓吾先生批評水滸傳》，全書二百幅圖像基本上是根據容與堂刊本摹繪的，但進行了統一藝術處理，即把視距拉遠，人物縮小，納入更多山水、園林和器物，以便迎合貼近當時的文人化審美趣味 參閲鄧雷：《全圖式〈水滸傳〉插圖的分類及源流考》，載《明清小説研究》2020年第2期。，這一苦心孤詣的改繪，充分體現了時代美術風尚對於小説插圖的潜在影響。而小説插圖本的流播風行，也會反過來在美術史上留下痕迹，諸如明陳洪綬《水滸葉子》、（題）杜堇《水滸全圖》、清潘錦《三國畫像》、費丹旭《紅樓夢圖咏》、孫温、孫允謨彩繪《紅樓夢圖册》等純畫册的繪製乃至刊印，表明小説圖像已經可以脱離小説文本，獨立爲可供鑒賞或者臨摹的美術典籍。此外，從小説圖像中勾稽、挖掘有關明清生活史、器物史、景觀史資料，進行圖文互證式的物質文化研究，也頗受關注。凡此種種，皆存有較爲寬廣的學術研究空間。

其三，利用小説圖像梳理版本關係。如前所述，古代小説圖像的樣式和風格具有一定的時代和地域特徵，可以作爲小説版本鑒定的一個“幫手”，據以推斷其是明末清初刊本還是清代中後期刊本，是江南刊本還是福建建陽刊本。事實上，由於圖像具有視覺直觀特點，在更爲複雜的小説版本系統梳理上，它往往也能發揮特殊的學術功用。譬如在存世十多種明末刊本《李卓吾先生批評西遊記》中，可以快速地將廣島中央圖書館淺野文庫藏本、廣島大學文學部資料室藏本區分出來，因爲這兩個藏本的插圖完全一樣，而與其它李卓吾本完全不同，研究者命名爲“丙本”；進一步研究比對，又發現丙本插圖的構圖與世德堂本近似，惟將世德堂本插圖的整版雙頁聯式，縮拼爲整版單頁式，内容上也略有删簡，可知丙本插圖乃源於世德堂本。前些年，筆者在巴黎的法國國家圖書館發現一部明刊《新刻全像批評西遊記》殘本（存第十八卷，第八十六—九十回），這是一個此前未曾見過的新版本，在探考其底本的過程中，圖像提供了最爲直接的綫索，此本殘存的十幅插圖（每回两幅），皆與李卓吾丙本近似而有省簡，譬如删去一個次要人物或者獅子多毛的尾巴、裝飾性的帷幕山石之類，據此，再加上文字和評點的校勘結果，筆者推定巴黎藏本是據李卓吾丙本的早期印本翻刻而成 參閲拙文：《新見巴黎藏明刊〈新刻全像批評西遊記〉考》，載《文學遺産》2014年第1期。。按照通常的情形，翻刻本大多會對底本圖像内容有所删减，以省去鐫刻麻煩，也節約經濟成本，故借助對小説圖像的細緻比勘，可爲梳理小説版本承繼關係、劃分版本系統，提供一種簡便直觀的文獻證據。

總之，古代小説插圖不啻是一個兼具文學史與藝術史雙重價值的資料寶庫，而四大小説名著插圖就是此寶庫中最具光彩的部分。令人遺憾的是，雖然《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》的不少插圖本，已單獨或者收入各種叢書影印出版，但迄今尚未産生過系統收録四大小説名著插圖的專題叢刊，因此，這部“中国古典小说四大名著插图萃编”（簡稱“《萃編》”）的編印，無疑具有重要的學術意義，其所藴涵的學術推動效應，也是非常值得期待的。《萃編》第一輯爲中國國家圖書館藏本專輯，該館是收藏古代小説文獻最爲豐富的機構之一，所藏四大名著插圖中的珍善之本，本次已大多收入《萃編》，以饗讀者。當然，仍有數量可觀的有價值、有特色的四大名著插圖本，尚散見於海內外諸家藏書機構。我們衷心希望編印方未來能夠繼續推出新專輯，網羅天下，萃選精華，最終爲讀者奉獻出一整套彙珍聚英、完善齊備的四大名著插圖叢刊。




潘建國 （北京大學 中文系）